正是錢培琛，使張宏圖或者說他們所代表的一個(gè)群體——在紐約的華人藝術(shù)家，最近再次受到媒體的矚目。

2013年8月，同樣居住于紐約皇后區(qū)的藝術(shù)家、73歲的中國移民錢培琛，因?yàn)樯嫦幽７乱恍┟绹F(xiàn)代主義大師的風(fēng)格創(chuàng)作了幾十幅作品，令藝術(shù)界震驚。這些作品被當(dāng)做大師真跡，以8000多萬美元（約合4.9億人民幣）的價(jià)格售出。錢培琛四十多年前前往美國，竭力在美國出售自己的畫作。紐約雖然是一個(gè)藝術(shù)中心，錢培琛卻告訴朋友們，在試圖以畫家身份立足的過程中，他飽嘗艱辛，已然心灰意冷。“語言和人脈問題讓他覺得有點(diǎn)兒沮喪，”張宏圖8月在接受《紐約時(shí)報(bào)》的采訪時(shí)說，“他不怎么快樂。”張宏圖還記得他們一起在一個(gè)建筑工地短期工作，錢培琛也曾試著在街上賣自己的畫。而已經(jīng)回到中國，成為中國藝術(shù)界的標(biāo)志性人物的畫家陳丹青，在為一本中國藝術(shù)雜志撰寫的文章中回憶了他與錢培琛在美國所度過的一段時(shí)光：“我們之前做過的事都變成了風(fēng)中之塵，”陳丹青寫道，按他的描寫，錢培琛患了“思鄉(xiāng)病”，而且“迷失了方向”。

前往美國，曾是1980年代中國一代藝術(shù)家的集體行為。我們會(huì)說，他們的出走與1983年具有先鋒性的畫家群體“星星畫會(huì)”遭到打壓有關(guān)，或者1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)大展”在“槍擊事件”和爆炸的威脅中草草收?qǐng)觯顾囆g(shù)群體感受到政治的余波已經(jīng)所向披靡，對(duì)于藝術(shù)，他們“要轉(zhuǎn)移到一個(gè)安全的地方去愛你！”陳丹青、艾未未和嚴(yán)培明等人是1980年代初最早一批出國的藝術(shù)家；接著是蔡國強(qiáng)、谷文達(dá)、朱金石等，他們于80年代中晚期出國；而黃永玉、徐冰、吳山專等人則選擇在1989年以后離開。1990年代至2000年初，他們陸續(xù)回到中國，又迎頭趕上了中國藝術(shù)市場的繁盛，而更廣泛的是消費(fèi)文化與流行文化的崛起，他們有的與之達(dá)成一致，有的在抗衡中獨(dú)樹一幟，總而言之都成了中國藝術(shù)領(lǐng)域的明星與代表人物。

然而為數(shù)眾多的華人藝術(shù)家始終留在美國，后一輩也不停歇地前往美國。他們中的大多數(shù)并未被中國藝術(shù)界或美國藝術(shù)界所真正關(guān)心和了解。他們?nèi)缤蝗涸铝帘趁娴娜?，僅僅被作為藝術(shù)史論述時(shí)的一個(gè)現(xiàn)象，或者已經(jīng)站在聚光燈下的歸國藝術(shù)家的背景。錢培琛所牽涉的案件如同陰影中的一道光，映照出仍舊留在美國的藝術(shù)群體，他們身上所濃縮的中西方文化差異與命運(yùn)的戲劇感甚至超過了那些高光藝術(shù)家，因?yàn)檫@群人所體會(huì)到的是更嚴(yán)酷的生存考驗(yàn)與身份認(rèn)同焦慮。

“1990年代后期中國藝術(shù)開始受到世界關(guān)注，但西方人通常會(huì)去中國尋找有鮮明特色的中國藝術(shù)，所以那些選擇回國的藝術(shù)家比較容易出名，生活也更舒服，”80年代來美的資深藝術(shù)顧問呂嘉禾說，“留在美國就使‘中國藝術(shù)家’這個(gè)身份多少打了折扣，他們?cè)谶@邊面臨的壓力主要是生存壓力。不過生存是有底線的，關(guān)鍵在于這個(gè)底線你碰不碰，有時(shí)候堅(jiān)持跟放棄就差這么一點(diǎn)。”

張宏圖的工作室位于皇后區(qū)。左邊藍(lán)色的是他創(chuàng)作中的畫作《小猴子》(Baby Monkey)，右邊是《立體派的鳥巢》(Bird's Nest, in the Style of Cubism)。

活下來與搞藝術(shù)

9月的第一個(gè)星期一，美國勞工節(jié)那天，楊億起了個(gè)大早，他在幫一家即將開幕的老年服務(wù)中心作設(shè)計(jì)，還沒睡醒就被叫去商量裝修的事。中午回來吃過飯補(bǔ)睡了一會(huì)兒，下午四點(diǎn)他又在紐約時(shí)報(bào)廣場拉開了架勢：小板凳、畫板、樣品肖像、價(jià)目表從5美元一張的卡通像，20到60美元不等的炭筆像到100美元一張的粉彩像，豐儉由人。

這條街的人行道邊一字排都是如此裝備的中國畫師，楊億跟他們中的大多數(shù)沒什么話說。“十幾年前街上畫像的中國人很多是有真功夫的，現(xiàn)在大部分都是現(xiàn)學(xué)現(xiàn)賣就為混口飯吃，一上來就問你今天掙了多少錢。”他說。他從來不跟人提他以前參加過的展覽、獲過的獎(jiǎng)項(xiàng)，盡管這些證書在家里堆成了小山。“說那些有什么用呢？人家會(huì)說你現(xiàn)在在街上畫畫，就跟我們一樣。一樣就一樣吧，”他說。

1957出生的楊億從小喜歡畫畫，青少年時(shí)期他常和一些志趣相投的朋友們?cè)诠枢l(xiāng)哈爾濱的火車站前畫畫，但那是寫生不是謀生。這些朋友中很多如今已是名聲顯赫，比如魯迅美術(shù)學(xué)院院長韋爾申和中國當(dāng)代藝術(shù)的擎大旗者之一王廣義。

楊億對(duì)自己目前的狀態(tài)并不滿意，他錯(cuò)過了不少機(jī)會(huì)。1985年王廣義開始搞后來紅極一時(shí)的政治波普作品時(shí)邀楊億加盟，曾經(jīng)是解放軍美術(shù)骨干的楊億覺得這種風(fēng)格太晦澀，婉拒了。1995年，他在東北林業(yè)大學(xué)《中國林業(yè)教育》雜志做美編，已經(jīng)通過了副高職稱的英語考試，寫實(shí)油畫作品也開始在全國和國際美展上引起關(guān)注，這時(shí)候他又出國了。

先來美國留學(xué)的哥哥幫他辦理了手續(xù)，并聯(lián)系好了曼哈頓的一家畫廊，楊億一到就去畫廊上班了。他的工作是模仿一個(gè)19世紀(jì)美國畫家的風(fēng)格畫些風(fēng)景油畫，畫家的名字他已經(jīng)不記得了，他只記得自己當(dāng)時(shí)按照在中國時(shí)受過的訓(xùn)練畫得細(xì)膩認(rèn)真，但速度卻達(dá)不到畫廊的要求。“我原來在中國參加全國美展的作品，一幅要畫上一兩個(gè)月，在畫廊工作，一張畫能賺500美元，但我有時(shí)候20多天才能畫完一張，畫廊說這樣太慢了，”楊億說。

半年以后，楊億離開了那家畫廊。不久他開始在曼哈頓街頭畫肖像。勞工節(jié)那天楊億接的第一單活是個(gè)中年華裔女士，邊畫邊嘀咕自己年紀(jì)大了，眼皮起了褶子。她對(duì)成品似乎不完全滿意，覺得下巴有點(diǎn)兒不像，這一單他掙了20美元。接下來的是一個(gè)來自俄亥俄州的16歲美國少女，“眼睛，美，像，天使”把畫交給她時(shí)楊億用磕磕巴巴的英語說了這四個(gè)字。女孩子看了畫高興極了，“我太喜歡了！”她大叫。站在一旁的老爸一出手就給了70美元。

那天楊億在那兒畫到凌晨兩點(diǎn)才回家，錢掙得不少，但他卻不太開心。因?yàn)檫@一整天他都沒時(shí)間在自己“真正”的作品上添上一筆。

真正的作品說的是一套“911”主題的大型油畫。分為五幅，每幅都以911發(fā)生后讓人們記憶猶新的一個(gè)經(jīng)典畫面和一個(gè)美國精神的典型標(biāo)志作為背景，將救災(zāi)中罹難的消防員的肖像嵌在其中，343人一個(gè)不落，他要把每一個(gè)人都畫得活生生的。從2010年秋天開始構(gòu)思到現(xiàn)在，這個(gè)作品楊億已經(jīng)做了三年了。“明年的911之前無論如何也要做完，”他對(duì)自己發(fā)誓。

其實(shí)為了這個(gè)作品，楊億已經(jīng)縮減了很多在街頭畫像的時(shí)間。“一下雨我就特高興，因?yàn)椴挥蒙辖?，就可以安心在家畫畫了?rdquo;但這樣收入也比前幾年少了很多，盡管他在北京的十三陵的工作室有1600多平米，但在紐約他只能和太太及七歲的兒子一起住在一個(gè)80多平米的兩臥公寓中，畫都是在臥室中畫的。“我希望能換個(gè)大點(diǎn)的房子，有個(gè)畫室，但現(xiàn)在還是覺得有點(diǎn)貴，”楊億說。

如果當(dāng)初搞了先鋒派藝術(shù)，如果當(dāng)初沒出國，生活會(huì)是什么樣？楊億已經(jīng)想了太多次，現(xiàn)在他不再想了。“人的命運(yùn)就是這樣的，有什么辦法，我以前挺消極的，現(xiàn)在我想明白了，最后還是得靠作品說話，先把作品完成再說。”

張宏圖沒有在街頭畫過像，因?yàn)橛X得在國內(nèi)時(shí)創(chuàng)作已經(jīng)很受束縛，不想再去做受束縛的藝術(shù)，來美國的頭兩年他做的是跟藝術(shù)毫無關(guān)系的建筑工。那時(shí)候回國時(shí)除非有人追問，他不會(huì)主動(dòng)跟親友提打工的事，一是因?yàn)楦改高€在，不想讓老人擔(dān)心，更因?yàn)樵谒磥?ldquo;在美國很多人都在打工，打工不是什么了不得的事。”

但他心里一直很清楚，一個(gè)把藝術(shù)當(dāng)成生命的人做其他任何工作都是暫時(shí)的。那時(shí)候白天八小時(shí)下班后，吃完晚飯，在桌子上趴著休息20分鐘，張宏圖就開始自己的創(chuàng)作直到深夜。“有些人老說，在美國要先活下來才能搞藝術(shù)，但為了打麻將你也得吃飽飯，‘活下來’和‘搞藝術(shù)’之間沒有先后關(guān)系，很多人倒是先活下來了，但后來卻沒有再搞藝術(shù)了。”

而對(duì)于鄭連杰來說，來美國本身就和“活下來”有關(guān)。“如果我沒來美國，我可能活不到現(xiàn)在。藝術(shù)必須真實(shí)，可是那時(shí)候面對(duì)真實(shí)是件危險(xiǎn)的事，”他說。

1962年出生的鄭連杰是中國最早的先鋒派藝術(shù)家之一，家庭成份問題加上本身不羈的個(gè)性，使他沒有機(jī)會(huì)接受正統(tǒng)的美術(shù)教育，藝術(shù)技巧全部來自小時(shí)候在故宮博物館臨摹和后來在四處云游中的領(lǐng)悟，用他自己的話說，是靠“在大地上行走”得來的。這一點(diǎn)一直讓他引以為豪，23歲時(shí)他在北京創(chuàng)辦的藝術(shù)學(xué)校名字就叫北京大地書畫藝術(shù)學(xué)校。

那時(shí)候也正是北京圓明園畫家村開始成型的時(shí)期，鄭連杰成了其中的活躍成員。他用中國水墨的技法創(chuàng)作的抽象風(fēng)格作品常在外交公寓等處的地下畫展展出，卻被正統(tǒng)美術(shù)界視為異端。1990年，他在大千畫廊籌備已久的個(gè)展在開展當(dāng)天因?yàn)樯婕凹o(jì)念六四的作品被查封了。

那天是8月7日，鄭連杰28歲的生日，禁展讓他陷入無法擺脫的痛苦和黑暗中。一個(gè)月后，他偶然在一份被丟棄的香港雜志上，看到了柏林墻被推倒的消息，這又讓他開始莫名的激動(dòng)。這兩種情緒交織讓他無所適從，鄭連杰一個(gè)人來到司馬臺(tái)長城，在蒼茫的燕山山脈尋找靈魂的慰籍。之后的三年，鄭連杰常常露宿在荒郊野嶺中，他用宣紙拓印城墻，用可樂瓶包裹烽火臺(tái)，用紅布包扎起數(shù)萬塊舊城磚，完成了引起國際關(guān)注的長城系列行為和裝置藝術(shù)作品。

但六四后中國國內(nèi)緊張低迷的藝術(shù)氛圍仍然讓他覺得透不過氣來，1996年借前來美國參加畫展的機(jī)會(huì)，鄭連杰告別了故鄉(xiāng)。那時(shí)候的中國沒有沃爾瑪，牙膏用的還是鉛皮包裝，但讓鄭連杰走在曼哈頓的街頭兩次熱淚盈眶的不是這里的高樓大廈，而是這里自由的空氣。“在中國我是一只自由的野獸，隨時(shí)都處于危險(xiǎn)之中，在美國我不會(huì)說話，只能用鼻子聞，但我覺得自己像一只自由的狗可以放心的四處游蕩。”

但很快鄭連杰就發(fā)現(xiàn)即使在美國這片自由的土地上，自由也不是絕對(duì)的。

1998年，他創(chuàng)作行為藝術(shù)作品“零度紐約”時(shí)因?yàn)樯婕霸诠妶龊下泱w，必須向紐約市警察局申請(qǐng)?jiān)S可證，但審批過程最快也要一個(gè)星期，可能讓他錯(cuò)過可遇不可求的靈感。鄭連杰只能選擇在沒有許可證的情況下迅速出擊，做完馬上撤退以免惹上麻煩。

2006年紐約蘇富比拍賣行舉行的首次中國當(dāng)代藝術(shù)拍賣引起空前轟動(dòng)，張曉剛的單幅作品拍出了近百萬美元的天價(jià)，記錄鄭連杰長城系列作品的一張照片也拍出了三萬美金。此后很多畫廊前來找鄭連杰要求為他做代理，“這些畫廊都是我剛來美國時(shí)主動(dòng)聯(lián)系過但被拒之門外的畫廊，一次拍賣就改變了一切，這就是西方資本對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)的介入，2006到2008年這段時(shí)間，很多藝術(shù)家就這樣被市場給毀了。”

但除了與束縛手腳的規(guī)章和讓人瘋狂的資本抗衡，讓他更糾結(jié)的是周遭西方文化主導(dǎo)的世界和自己血液中東方文化基因的沖突和撞擊，他說：“母語文化越來越遠(yuǎn)又不能割舍，同時(shí)美國文化主導(dǎo)的西方文化也有很多可批判的東西，在美國的中國藝術(shù)家面對(duì)的是雙重焦慮。”

2003年，鄭連杰把這種焦慮灌注在行為藝術(shù)作品《臉》中，他在星巴克咖啡廳里，合著中國京劇的背景音樂，打碎在海邊撿到的鳥蛋糊在臉上，然后站起身，把自己被擠壓變形的臉印在咖啡店的玻璃門上……

楊億的家位于紐約皇后區(qū)法拉盛，他站在自己關(guān)于“911”的畫作前

身份認(rèn)同與重返故鄉(xiāng)

對(duì)于崔斐來說，文化和身份認(rèn)同帶來的沖擊來得更加直接。出生于1970年代的崔斐1993年畢業(yè)于浙江美術(shù)學(xué)院（現(xiàn)中國美術(shù)學(xué)院）油畫系，1998年進(jìn)入美國賓州印第安納大學(xué)讀研究生。剛?cè)雽W(xué)時(shí)，一位美國老師看了她的油畫曾說：“你畫的東西很西方。”崔斐聽了很不服氣，“我當(dāng)時(shí)心想，我們以前在中國學(xué)的本來就是西方油畫，為什么中國人作品中就一定要有中國符號(hào)呢？”她說。但很快她又發(fā)現(xiàn)，當(dāng)她把自己以前在中國畫的泥土系列油畫給同學(xué)們看時(shí)，美國同學(xué)并不明白其中的內(nèi)涵。“我是用土地比喻我走過的路，中國人講究人與自然合一，一看就明白，但西方人覺得人是要來利用自然的，在他們眼里泥巴就是泥巴。這時(shí)候我才發(fā)現(xiàn)，原來我的思維很中國，這一點(diǎn)我以前并不知道。”

崔斐現(xiàn)在已經(jīng)很少再做油畫。1999年起她開始把表達(dá)自己思想的主要媒介從畫筆和顏料換成了樹枝。她把卷曲纏繞的黑色藤蔓、枯枝或者樹刺細(xì)心拼湊，固定在白色畫布或墻壁上，看上去像一幅狂草，卻沒人能認(rèn)出一個(gè)字來。這一系列被稱為“自然的手稿”的作品以獨(dú)特的風(fēng)格讓她在美國藝術(shù)界站住了腳，作品是抽象的，觀眾有各自的理解，有人說那些樹刺像鯊魚的牙齒，有人說那些藤蔓是一首詩。但對(duì)于崔斐，這卻是她在兩種文化之間輾轉(zhuǎn)冥思之后給自己的一個(gè)答案。

“這些作品的形態(tài)看上去是中式的，但所有的枝葉藤蔓都是在美國采集的，這些都是來自自然的媒介，”她說，“自然現(xiàn)象千變?nèi)f化，但自然規(guī)律不隨地理和文化的不同而變化。就像我從中國到美國，外部世界一直在變化，但內(nèi)心總會(huì)有一些不變的東西。”

母語文化留下的難以磨滅的烙印也是張宏圖到美國后一直在思考的問題。80年代后期，張宏圖開始把毛澤東的形象放入作品中，經(jīng)過變形或解構(gòu)，注入意味深長的內(nèi)涵。這些形象對(duì)像他這樣在文革中度過了青春歲月的一代人來說代表的是一個(gè)從崇拜到懷疑到破滅的過程，每一步都刻骨銘心。但當(dāng)他開始做毛系列的“政治波普”作品時(shí)，他的內(nèi)心仍不能平靜。“最開始有一種犯罪感，毛已經(jīng)去世那么多年，我已經(jīng)在美國，竟然還有這種感覺，這是我自己都沒想到的。”

2006年鄭連杰提出“重返故鄉(xiāng)”的概念，此后他每年都會(huì)回中國，到華山上住幾個(gè)月創(chuàng)作和思考，和山上睿智的石道長成了好朋友。有一次他問石道長“什么是中國人？”把道長問愣了。“道長說他沒想過這個(gè)問題，我覺得只有離開了中國，你才會(huì)真的去想這個(gè)問題。”

但“重返故鄉(xiāng)”對(duì)很多旅美中國藝術(shù)家來說，最多只是個(gè)精神上的概念。

對(duì)于肖維，遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)就是與生俱來的渴望。

肖維從小喜歡文學(xué)、音樂、繪畫，可他住的那個(gè)湖南韶山地區(qū)50人的小村子實(shí)在太小太悶，一切都太熟悉讓他覺得生活沒有希望。13歲那年他就跑過一回，一個(gè)人在稻田里沖著太陽跑，一心想著要去遠(yuǎn)方，沒想過晚上要睡在哪里。沒跑多遠(yuǎn)就被大人發(fā)現(xiàn)，抓回去爆錘一頓。17歲那年，他給家里留了封信，又走了，這次他終于走出了大山。以后的三年時(shí)間他走南闖北四處流浪，小時(shí)候?qū)λ囆g(shù)的興趣一直沒有丟掉。在黃山頂上他為了見到在那里寫生的劉海粟，到大師下榻的賓館去了六次，每次都被隨行人員擋駕。最后一次他站在雨中等了四十分鐘，被拒絕的那一刻他做了一個(gè)決定：“這輩子我就是要學(xué)畫畫。”

聽說中央美院是中國最好的藝術(shù)學(xué)校，肖維流浪到北京，一邊打工一邊復(fù)習(xí)功課，一心要上這所頂尖學(xué)府，周圍很多人認(rèn)為他是癡心妄想，但1991年他成了美院的新生。

在美院他學(xué)的是國畫，但沒多久他就開始“不務(wù)正業(yè)”，他迷上了學(xué)校的外國期刊，迷上了米開朗基羅和畢加索，“在美院時(shí)我就把國畫戒了，他們教的都是匠氣的技法，不是我想要學(xué)的力透紙背，”肖維說。老師們認(rèn)為他不服管教，1995年畢業(yè)時(shí)，他差點(diǎn)沒領(lǐng)到畢業(yè)證。

1996年朋友幫他搞到了畫廊的邀請(qǐng)，他來到美國。

第一次到紐約，肖維一下飛機(jī)就親吻了這里的土地。“我當(dāng)時(shí)一心想著怎么活下來，我就是想賴在美國不走。”他加入了時(shí)報(bào)廣場的肖像畫大軍，但畫師們搶生意的激烈競爭讓他不得不另辟蹊徑，他開始用迪斯尼漫畫來畫肖像，一下子就讓攤位前排起了長隊(duì)。有一次一位客人看了自己的卡通形象樂得在地上打滾，把附近執(zhí)勤的警察都招來了。

用畫肖像掙來的錢，肖維進(jìn)入紐約的Pratt設(shè)計(jì)學(xué)院學(xué)習(xí)三維動(dòng)畫，七年前他開始嘗試借助電腦構(gòu)圖來幫助自己表達(dá)內(nèi)心的感受。電腦演變出的色彩和造型給肖維的作品帶來了一種“只應(yīng)天上有”的奇幻風(fēng)格，他最近正忙著自己設(shè)計(jì)軟件，想把這個(gè)風(fēng)格的作品推向一個(gè)新的層次。

但他仍然在街頭畫畫，也不覺得這樣有什么不好。“我對(duì)生活要求很低，睡大街上都沒問題。我每天想的是我離自己想創(chuàng)作的東西還有多遠(yuǎn)。我想要?jiǎng)?chuàng)造出一個(gè)新事物，或者至少給人們開一個(gè)新的窗口。真正的藝術(shù)有這個(gè)使命，”他說，“我從來沒有想過用藝術(shù)謀生，就好像有的地是用來種稻米糧食的，有的地只是用來種花的，真正的藝術(shù)應(yīng)該是一座玫瑰花園。”

肖維覺得這樣的理想只能在美國實(shí)現(xiàn)。“人類社會(huì)從總體上說都是一樣，但中國的體制更扭曲人性，真正的理念沒法活下來。美國相對(duì)開放一些，”他說，“中國的大環(huán)境不鼓勵(lì)創(chuàng)新，所以才會(huì)山寨泛濫，藝術(shù)家很多也是在照貓畫虎，用種花的名義在種菜。”

對(duì)于張宏圖來說，國內(nèi)藝術(shù)家對(duì)市場的屈從是更讓他無法接受的。

“我回國看到報(bào)紙雜志一提年度十大作品都是按拍賣價(jià)錢排名，藝術(shù)學(xué)院的學(xué)生還沒畢業(yè)就忙著作品拍賣，對(duì)市場的服從其實(shí)也是對(duì)藝術(shù)家思想的鉗制，這些東西在美國也有，不過在美國你可以選擇與市場保持距離，”張宏圖說。

他自己就曾經(jīng)多次作出過這樣的選擇。他的毛系列作品為他在西方受眾中帶來盛譽(yù)，但1998年之后他沒有再做過“毛”，因?yàn)槟菚r(shí)候中國國內(nèi)的藝術(shù)家已經(jīng)把毛的形象做得很‘商業(yè)’了。從那兒之后他開始用梵高和莫奈的手法畫中國山水畫，再次引起追捧。但2008年他停掉了這個(gè)系列，因?yàn)榈戎I畫的顧客已經(jīng)在畫廊排起了隊(duì)，讓他感覺自己再做下去就變成印刷機(jī)了。有一段時(shí)間，國際拍賣行曾經(jīng)直接從他手中取畫去拍賣，讓他收入大增。但很快，他就拒絕直接與拍賣行合作，因?yàn)椴辉缸屖袌銎肺挥绊懽约旱膭?chuàng)作。

但張宏圖也深知，能夠作出這樣的選擇也有賴于天時(shí)地利人和。剛來時(shí)日子窘迫，他在做裝修工時(shí)遇上了喜歡他作品的房東，愿意給他提供免費(fèi)住所；太太黃妙玲也是藝術(shù)專業(yè)出身，來美國后卻愿意放棄專業(yè)，到印染廠打工設(shè)計(jì)花布掙錢養(yǎng)家，使他可以安心創(chuàng)作。在張宏圖眼中，錢培琛的遭遇跟運(yùn)氣也有很大的關(guān)系。張宏圖已經(jīng)快20年沒見過錢培琛，但他依然清楚的記得當(dāng)年那個(gè)執(zhí)著創(chuàng)作的學(xué)長。“他人特別老實(shí)，英文也不好。他其實(shí)是個(gè)很小心謹(jǐn)慎的人，不大接受新的東西，一門心思搞印象派。印象派在美國市場上已經(jīng)很過時(shí)了，但他一直堅(jiān)持做這個(gè)，結(jié)果才華沒被正道的發(fā)現(xiàn)，卻被一個(gè)做仿畫的投機(jī)小混混發(fā)現(xiàn)了。這是個(gè)悲劇，”張宏圖說。

盡管在美國理想同樣可能像這樣被市場壓的粉身碎骨，張宏圖仍然覺得這里的環(huán)境對(duì)創(chuàng)作更有利：“在美國，藝術(shù)家所處的是一個(gè)自生自長，但也可能自滅的環(huán)境，在中國是有人喂你讓你不會(huì)餓死，但也有人管你，相對(duì)來說前者更容易激發(fā)藝術(shù)家自身的潛力。”

除了市場，張宏圖選擇留在美國還有一個(gè)更重要的原因。以前在中國的時(shí)候，他計(jì)劃拿去參加北京美展的一幅紀(jì)念“四五事件”的作品就曾被怕惹麻煩的“單位”攔下，那是1970年代的事。但即使在藝術(shù)空氣相對(duì)寬松的今天，張宏圖的一些作品仍然被禁止在中國展出，他回國參加研討會(huì)，主辦方也會(huì)明確給出話題上的禁區(qū)。

張宏圖曾經(jīng)畫過一張自畫像，用蒙娜麗莎的尺寸和構(gòu)圖，放上畢加索式的自己的臉，畫上題著一首叫做《黃牛山》的中國古民謠：朝發(fā)黃牛，暮宿黃牛，三朝三暮，黃牛如故。他籍此說明傳統(tǒng)的藝術(shù)技巧在自己的現(xiàn)代派創(chuàng)作中扮演的根基般的角色，但或許很多選擇留在美國的中國藝術(shù)家們能從中看出更深的含義。

觀察者網(wǎng)綜合《紐約時(shí)報(bào)》、《藝術(shù)版權(quán)》等報(bào)道