學者簡介：

龍平平，中國中共文獻研究會副秘書長、陳云思想生平研究會會長、鄧小平思想生平研究會副會長，同濟大學特聘教授、博士生導師，原中共中央文獻研究室副秘書長、第三編研部主任。長期從事鄧小平思想、生平和黨的當代文獻的編輯研究工作。參加《鄧小平文選》《鄧小平思想年編》《鄧小平傳》等書的編輯、寫作工作。參與電影故事片《鄧小平》、電視劇《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》《我們的法蘭西歲月》等的創(chuàng)作。電視劇《覺醒年代》編劇。

采訪者：網(wǎng)絡(luò)上給您的標簽之一是編劇，可我們知道您是著名的黨史文獻研究專家，兩者還是有一定距離的，是什么契機促使您走上了編劇這條路的呢？其間又經(jīng)歷了怎樣的轉(zhuǎn)變過程？

龍平平：我最早接觸影視是從1993年寫12集理論文獻紀錄片《鄧小平》開始的。這種紀錄片可以說是中央文獻研究室和當時的中央電視臺軍事部開創(chuàng)的。作為撰稿，我是其中一員。這部紀錄片于1997年1月1日開始在中央電視臺播出。2月19日，鄧小平同志逝世。在接下來的幾個月中，電視臺一直在播這部片子。所以，當時起到了非常大的宣傳作用。許多領(lǐng)導同志，包括中央領(lǐng)導，都是通過這部紀錄片來深入了解小平同志的。這應該是部標桿性的片子。

后來，我成了中央文獻研究室第三編研部的主任，也叫鄧小平研究組的組長。有關(guān)鄧小平的紀錄片基本上都來找我撰稿，不光是我們部門的，還有其他單位的，所以現(xiàn)在看到的有關(guān)鄧小平的紀錄片很多都有我的名字。紀錄片按說是沒有虛構(gòu)的東西在里面的，但它也是藝術(shù)，有一個結(jié)構(gòu)的藝術(shù)處理問題。所以不僅要撰稿，還要考慮畫面，考慮怎么編輯?？紤]畫面，有的時候為了形象化，還要進行情景再現(xiàn)。這樣，除了撰稿，整個過程我也必須參與進去，文字一定要和鏡頭對應上，編輯得多了，后來我自己都會做紀錄片了。

另外，拍紀錄片對我來說還有一個很大的作用。過去我們收集材料主要還是在一個有限的范圍內(nèi)——體制內(nèi)，拍紀錄片給我開辟了一個很好的場地——社會，這是以前沒有接觸過的。拍鄧小平登黃山這一段的時候，我是撰稿人，必須要跟著一起拍，這過程就會接觸很多人。所有鄧小平在黃山見過的人，包括當?shù)刎撠熃哟娜?，都要采訪。這樣就把我的研究范圍擴大了。原來我只是在檔案中尋找鄧小平，拍紀錄片讓我到社會上去尋找故去的鄧小平。比如說鄧小平在黃山見到了幾個大學生，我們就要一個個找來，讓他們把當時怎么見到鄧小平、說了什么和當時的一些感受都講出來，這就把鄧小平放到社會、放到人民中間去了。這樣的經(jīng)歷非常好、意義非常大。這不光豐富了材料，也豐富了創(chuàng)作，這就是生動的故事情節(jié)。后來我之所以能夠進行影視劇的創(chuàng)作，跟這些經(jīng)歷是分不開的。比如電影《鄧小平登黃山》，講的是鄧小平在黃山5天期間所發(fā)生的事。這5天寫一部電影，中間的經(jīng)過有虛構(gòu)的也有真實的，就是充分利用了這些故事情節(jié)。拍出來后，大家反映挺好。正是有了拍紀錄片的基礎(chǔ)，才有了后來拍電影的經(jīng)歷。

從理論文獻片《鄧小平》到紀錄電影《豐碑》，以及《千秋基業(yè)——鄧小平與中國教育》《永遠的小平》等等之后，一些有關(guān)鄧小平的電影、電視劇也來找我策劃甚至參加編劇。最早是盧奇主演、丁蔭楠導演的電影故事片《鄧小平》。這個劇本最初請了很多人寫，很難通過，后來就交給我們單位，由冷溶同志負責，我和另外一個同志編劇，由我執(zhí)筆。這就從紀錄片開始寫電影劇本了。

寫電影《鄧小平》的時候沒有經(jīng)驗，還是參照紀錄片的方式，雖然有一定的虛構(gòu)，但還不敢虛構(gòu)人。只是在情節(jié)上做一些藝術(shù)上的處理，要硬生生地編出兩個人跟鄧小平接觸，還不敢。所以我覺得只能算是電影紀錄片。雖然今天大家說電影《鄧小平》也是一部經(jīng)典片，但我覺得主要是因為它是一種特殊的形式。什么形式？鄧楠說是紀錄片電影，是紀錄故事片。但這對我來說已經(jīng)是重大轉(zhuǎn)變。今天看來，它還是挺感人的，當年也是什么獎都得了，可能跟它的題材有關(guān)系吧。

這是從紀錄片到故事片的一個銜接，這部電影既是紀錄片又是故事片。說實話，我自己對這個特別不滿意。我覺得故事片就是故事片，故事片就應該藝術(shù)加工多一點。我后來還專門寫了一篇文章，講電視劇、電影首先是個劇，不是史，把它當史看是不對的。到了《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》這部電視劇的時候，我就非常清醒地認識到這一點了。電影、電視劇一定要高于生活。所以在這部重大革命歷史題材的電視劇里，我做了很多嘗試。過去像這類影視劇的虛構(gòu)，有個規(guī)定，人物不能超過副部級。這部劇中，我虛構(gòu)了七八個部級以上的干部，因為這些人才能夠跟鄧小平說得上話。但是我虛構(gòu)這些人，都是有根據(jù)有原型的，只不過把幾個人的特點集中到一個人身上，進行藝術(shù)加工，但合情合理。比如設(shè)定一個人是國務院研究室的負責人，二野出身，跟鄧小平關(guān)系很熟，并給他幾個身份的變化：他先是國務院研究室的，需要的時候他可能變成港澳辦副主任，再后來可能又變成特區(qū)辦的了。這是好幾個人物原型的集納，因為人物要跟著故事走，不然故事銜接不上。所以說，《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》是我從寫文獻片到編劇的一個裂變。這以后，我可以說自己不再是業(yè)余的編劇了。那部劇受關(guān)注程度、受肯定程度都非常大。大家一致認為，在重大革命歷史題材上，它是具有突破性的，所有的獎都得了。

到編劇《覺醒年代》時，我已經(jīng)游刃有余了。這里面虛構(gòu)的東西非常多。我一直認為，歷史題材作品中，《三國演義》是“大事不虛、小事不拘”的經(jīng)典。你看《三國演義》，整個敘事的主線，如黃巾起義、逐鹿中原、官渡之戰(zhàn)、赤壁之戰(zhàn)、三國鼎立、猇亭之戰(zhàn)、諸葛亮南征北伐、三國歸晉等，全是大事真事，沒有虛構(gòu)。但許多具體的情節(jié)，比如桃園三結(jié)義、溫酒斬華雄、呂布戲貂蟬、千里走單騎、草船借箭、借東風，等等，都是虛構(gòu)的。長期以來，真正留下來的，膾炙人口的，恰恰是這些虛構(gòu)的情節(jié)。這些是它能夠成為名著的一個最基礎(chǔ)的東西，光靠主干，真實的東西是成不了文學作品的。我編劇《覺醒年代》就借鑒了這點。很有底氣地說，《覺醒年代》中所有的大事都是真的，時間、地點、人物、過程，都有事實根據(jù)，但一些細節(jié)，比如陳獨秀宏論三千年未遇之大變局，陶然亭煮酒會友，陳獨秀、胡適、李大釗聯(lián)手辜鴻銘大戰(zhàn)朱爾典，“南陳北李”海河邊宣誓建黨等，全部是虛構(gòu)的。這就是真實和藝術(shù)的關(guān)系。

采訪者：現(xiàn)在是影像的時代，用影像來宣傳黨史應該是更好的途徑，就像《覺醒年代》就特別精彩地宣傳了黨的創(chuàng)建史。但是這條路一定也不會是一條坦途，尤其是從文獻研究轉(zhuǎn)到編劇，沿著電視劇、電影這條路走下來，您覺得最大的困難是什么？

龍平平：從寫理論文章、搞文獻研究，到文藝創(chuàng)作、寫歷史題材的電影電視劇，二者有一個共通點就是真實，這是最基本的東西。一個抽象思維，一個形象思維，都是建立在真實基礎(chǔ)上的，而這個真實不是十天半個月，甚至兩年三年就能做到的。這是一個日積月累、不斷訓練的過程。真實和藝術(shù)之間的距離有多遠，留給我們做藝術(shù)加工的空間有多大？多一點不真實，少一點形象立不起來，要正好到火候上，這是最難把握的。這方面，沒有經(jīng)驗可循，只能靠自己慢慢去摸索。我是在工作中鍛煉出來的。像《覺醒年代》還稍微好一點，《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》就太難拿捏了。這段歷史離我們太近了，按照常規(guī)“當代人不寫當代史”，因為沒有沉淀，很難客觀講述。但這段歷史又不能沒人去寫，現(xiàn)在的孩子對于這段決定我們命運的歷史很陌生。

《歷史轉(zhuǎn)折中的鄧小平》涉及到至少50個以上真實的有名有姓的黨和國家領(lǐng)導人，而且好多都還健在，包括家屬。藝術(shù)作品必須有藝術(shù)加工，沒有藝術(shù)加工就是歷史書，就不是電視劇了。但歷史題材的電視劇又必須是以真實為基礎(chǔ)的，這是寫劇本過程中最難處理的。什么是真實？我覺得，真實首先是尊重歷史、敬畏歷史，也就是我們常說的大事不虛。寫現(xiàn)實題材的歷史劇，做到這點，需要勇氣。比如被稱之為“敏感”人物的華國鋒、汪東興，甚至包括胡耀邦、劉西堯，等等。對于這類真實的歷史人物，首先是要不要反映的問題，他們在以往的電影、電視劇中是沒有出現(xiàn)過的。這么多年研究鄧小平，我得了一個真?zhèn)鳎褪撬枷虢夥?。對我來說，沒有什么包袱，這個很重要。我一直認為沒有什么題材是不能寫的，黨中央也沒有設(shè)禁區(qū)。關(guān)鍵是你站在什么立場上，用什么觀點、什么方法來寫，只要這個把握正確了，就沒有問題。1978年怎么可能不出現(xiàn)華國鋒？只要劇情需要、能夠反映歷史，就要把這些人物寫進去，這就是真實！那么，接下來就是怎么進行藝術(shù)加工、怎么寫、怎么反映的問題了，這是很復雜的問題，創(chuàng)作的空間不大。處理這類角色，我的創(chuàng)作原則是客觀、公正、謹慎。比如對華國鋒同志，既要對他的歷史貢獻給予充分反映，也要對這一階段他的局限作必要的交代。盡管這很難，但我還是做了一些嘗試。更大的嘗試是在教育部長劉西堯這個人物上。我在遵循真實性的基礎(chǔ)上做了適當?shù)乃囆g(shù)加工，著重刻畫這樣一位資深的具有優(yōu)秀品質(zhì)的共產(chǎn)黨人在局面混沌的歷史關(guān)頭，不計個人得失，敢于跟隨鄧小平努力開創(chuàng)新局面，同時，又由于受“兩個凡是”思想的束縛，對一些改革新措施有顧慮、有猶豫的思想矛盾狀態(tài)，通過真實生動的劇情，反映他在鄧小平的領(lǐng)導下放下包袱，義無反顧站在撥亂反正第一線的思想轉(zhuǎn)變過程。這樣處理后，這個人物形象就鮮活起來了。

還有小的細節(jié)，比如得知“四人幫”被抓后，鄧小平第一句話說了什么。劇中，我寫的是“孩子們，我還可以干20年”。有人說，葉永烈曾經(jīng)寫文章稱，當時鄧小平說的是“看來，我可以安度晚年了”。這沒錯，最早寫劇本的時候，我也采用了這種說法，但是在審讀劇本時有人提出了異議，認為這樣的話不符合鄧小平的性格。經(jīng)過斟酌，最后就把這句話改成了“孩子們，我還可以干20年”。這樣的話，并不涉及基本史實，完全是可以做藝術(shù)加工的。

 對于這類離我們很近的革命歷史題材的影視劇，我覺得沒有這么多年搞文獻研究、搞領(lǐng)袖研究的經(jīng)歷，要做到這一點是很難的。我的工作經(jīng)歷讓我在工作中養(yǎng)成了沒有根據(jù)不敢說話的習慣。這兩部電視劇里面，盡管有很多虛構(gòu)、夸張的藝術(shù)加工部分，但一定是我認真想過、琢磨過的，一定要做到心里有數(shù)。每一處都有出處，每一處都合情合理。比如在寫《覺醒年代》劇本時我就碰到一個難題。許多人回憶說，陳獨秀在北大3年期間，他的兩個兒子陳延年、陳喬年一直在上海，沒去過北京。他們要是沒去過北京，與陳獨秀沒有交集，這部分戲就不成立了，勾連不上了。我后來查了包惠僧的回憶，包惠僧是一大代表、陳獨秀的秘書、北大的學生。他在回憶中清清楚楚地寫了，說這兩個孩子五四運動前后在北京辦工讀社。新中國成立后，夏之栩（趙世炎的夫人）受周總理委托也寫過一篇紀念陳延年的文章，說延年、喬年在五四前后搞工讀社。后來，我又發(fā)現(xiàn)魯迅的回憶里、錢玄同的日記里面也有相類似的記載。有了這些資料，我才敢寫陳延年在北京辦工讀社的事情，才敢去虛構(gòu)他們辦工讀社的情節(jié)。這叫“大事不虛，小事不拘”，是合情合理的虛構(gòu)。