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朱羽、林凌:笑歸笑,學(xué)問(wèn)我們還是要有的
——“喜劇”問(wèn)題兩人談
關(guān)鍵字: 相聲春晚喜劇笑哲學(xué)林凌:最近一段時(shí)間,挺出人意料的,“笑”變成了一個(gè)大問(wèn)題,來(lái)到我們身邊?!恫槔碇芸返闹S刺漫畫,春晚小品的政治不正確,歌頌性相聲的不好笑,一時(shí)都成為社會(huì)熱議的話題。在我給觀察者網(wǎng)的上一篇文章里,我曾談到喜劇的“笑果”是來(lái)自于笑比自己低的人,這就是為什么一旦要嚴(yán)格地政治正確,就很難做到好笑。這種說(shuō)法也引發(fā)一些網(wǎng)友的爭(zhēng)議。其實(shí),引發(fā)爭(zhēng)議正是期待中的效果,并不是說(shuō)我支持這一較傳統(tǒng)和古老的理論,恰恰相反,想引起的思考是,如果你不笑比自己低的人,“笑”從哪里來(lái)?“笑”什么?“笑”能不能不冒犯別人?我想這些爭(zhēng)論,包括“笑”的知識(shí),還是交給專業(yè)人士來(lái)處理比較妥當(dāng)。
朱羽:專業(yè)不敢當(dāng),很高興有這個(gè)機(jī)會(huì)和觀察者網(wǎng)的讀者交流。
“笑”是我們每個(gè)人都會(huì)擁有的一種經(jīng)驗(yàn),但“笑”這個(gè)問(wèn)題卻并不簡(jiǎn)單。歷史上關(guān)于笑的理論解釋主要有三種:首先是“優(yōu)越論”(the superiority theory)。這種說(shuō)法的源頭很古老,據(jù)說(shuō)可以追溯到柏拉圖,近代英國(guó)哲學(xué)家霍布斯對(duì)之的表述是:通過(guò)與他人的缺點(diǎn)或自己以前的缺點(diǎn)相比較,因自身的某些出眾之處,榮譽(yù)油然而生,從而爆發(fā)出笑聲。自古以來(lái),喜劇中就充斥著各類傻瓜蠢蛋。被嘲笑者不是帶有一定程度的生理缺陷,就是頭腦不靈還自以為是,春晚小品《賣拐》里的范偉可謂此說(shuō)的一個(gè)絕佳注腳。
被譽(yù)為"古希臘喜劇之父"的阿里斯托芬戲劇《鳥》
其次是“不一致論”(the incongruity theory),它在18世紀(jì)逐漸取代了“優(yōu)越論”的主流地位,哲學(xué)家康德、克爾凱郭爾等都做過(guò)相應(yīng)的闡述。比如我們聽一個(gè)笑話,一開始會(huì)按照“常規(guī)”來(lái)理解與期待,可實(shí)際發(fā)生的,往往與我們所想、所期待的不一致。造成“不一致”或“錯(cuò)位”的方式很多。舉兩個(gè)例子:
A:幫我關(guān)一下窗戶,好么?外面很冷!
B:如果我關(guān)上窗戶,外面就會(huì)暖和起來(lái)么!
B的回答顯然不是“按規(guī)則出牌”,打破“默識(shí)”,從而造成幽默的效果。
官差A(yù)高呼:“東廠錦衣衛(wèi)(僅一位)……!”
官差B回應(yīng):“西廠有兩位……!”
這就是赤裸裸的“諧音”笑料了,但同樣是對(duì)于慣常期待的“偏轉(zhuǎn)”。
最后是“緩釋論”(the relief theory),這種闡釋與19世紀(jì)以降的哲學(xué)潮流相呼應(yīng),關(guān)心的是笑的心理機(jī)制。英人斯賓塞肇其端,弗洛伊德則推進(jìn)之。簡(jiǎn)單說(shuō)就是,我們發(fā)笑,是因?yàn)楸緛?lái)用于某種目的的心理能量“落空”了,從而自由地“流溢”了出來(lái)。所以笑是一種放松。
這三種理論闡釋顯然并不相互排斥,反而互相補(bǔ)充?!皟?yōu)越論”涉及喜劇中不可或缺的“比較”;“不一致論”解釋了笑料的結(jié)構(gòu)性特征,“緩釋論”則成為笑的心理機(jī)制假說(shuō)。當(dāng)然,理論自身不是抽象的東西,這從三種理論所誕生的時(shí)代就可以看出。除此之外,有兩位思想家關(guān)于“笑”的看法也值得一提。一個(gè)是法國(guó)哲學(xué)家柏格森點(diǎn)出了“笑”的三大前提:滑稽人物不合社會(huì),看滑稽的觀眾不動(dòng)感情,笑料中始終存在著機(jī)械作用。因此他強(qiáng)調(diào),笑的社會(huì)功能即在于糾正人身上的僵硬性、不合社會(huì)性。另一個(gè)是蘇俄思想家巴赫金指出了“笑”的民間“狂歡”性質(zhì),它與任何官方的嚴(yán)肅性相對(duì)立,嬉笑怒罵是對(duì)于等級(jí)的顛覆,對(duì)于生存的肯定。前一種解釋指向“規(guī)范性的笑”(disciplinary laughter),后一種指向“叛逆性的笑”(rebellious laughter)?!叭摗奔由线@“兩笑”,大致總結(jié)出了西方從古自今關(guān)于“笑”的看法。當(dāng)然,這并不能替代我們關(guān)于喜劇問(wèn)題的歷史思考。
法國(guó)哲學(xué)家柏格森點(diǎn)出了“笑”的三大前提:滑稽人物不合社會(huì),看滑稽的觀眾不動(dòng)感情,笑料中始終存在著機(jī)械作用。
林凌:這一勾勒相當(dāng)言簡(jiǎn)意賅,但正如你所說(shuō)的,理論概述不能替代我們關(guān)于喜劇問(wèn)題的歷史思考,特別是,大家肯定都想追問(wèn)啊,你是怎么看待現(xiàn)實(shí)中,當(dāng)下這個(gè)文化氛圍里的搞笑和幽默的。
朱羽:是,現(xiàn)在主流文化的一個(gè)重要特征就是“喜劇性”,或者說(shuō)“搞笑”成為一種時(shí)尚。從喜劇電影大熱大賣到網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)“惡搞”成風(fēng),仿佛在提醒我們,如今缺什么也不能缺了幽默感。或許,這是所謂“歷史終結(jié)論”的一種精神癥候,而此種“搞笑”也是“后現(xiàn)代”情致的嫡親傳人。從這里,我想引申出當(dāng)下過(guò)剩的“搞笑文化”,同以前的、特別是“冷戰(zhàn)”未結(jié)束時(shí)的喜劇文化之間的本質(zhì)區(qū)別。通過(guò)這個(gè)區(qū)別來(lái)嘗試談?wù)摤F(xiàn)實(shí)情況。
如果說(shuō)以前的喜劇文化著眼于有力的“諷刺”,政治意義上的“敵人”還真實(shí)存在,而“自我”也需要通過(guò)諷刺敵人繼續(xù)“成長(zhǎng)”、“改造”,從而具有一種“時(shí)間”-“轉(zhuǎn)型”特征的話;那么,現(xiàn)在的“喜劇”文化已經(jīng)在很大程度上模糊了“敵人”的政治性,也拒絕自我的“更新”?;蛘哒f(shuō),覺(jué)得一切“新”都有點(diǎn)過(guò)于“烏托邦”了。所以,“時(shí)間”意味淡了,但“空間”特征卻凸顯了出來(lái)。笑料很少是從“新舊對(duì)比”中顯出,而是“水平”地展開。比如,前些年大熱的《泰囧》要把場(chǎng)景搬到異國(guó)他鄉(xiāng)來(lái)催生各種笑料。相對(duì)陌生的環(huán)境,成為喜劇“矛盾”展開的前提。
從敘事上來(lái)說(shuō),喜劇也很少擁有一種刺人心脾的震撼力,往往是回到“常人”邏輯,回歸家庭、友愛(ài)、倫理等一系列既定的生活法則。而所謂政治諷刺作品,比如《查理周刊》的諷刺漫畫,雖然在一定程度上保留著“諷刺”的強(qiáng)度,卻依舊將伊斯蘭世界作為“他者”來(lái)嘲笑。它看似牢牢占據(jù)著無(wú)政府主義式的“絕對(duì)自由”姿態(tài),卻依然是前面說(shuō)的“空間”-“水平”特征。我們也會(huì)看到,現(xiàn)代資本主義社會(huì)早把 “諷刺”與“嘲笑”納入自身,一方面是諷刺、“吐槽”的不斷滋生,另一方面,在“宣泄”了之后,仿佛什么都沒(méi)有變化。“自嘲”與“幽默”已被所有機(jī)智的政客“征用”了。在這樣一種語(yǔ)境中,政治諷刺作品的力量就減少了很多。早沒(méi)什么板著臉的、嚴(yán)肅的、統(tǒng)攝性的“意識(shí)形態(tài)化身”了,這個(gè)形象已經(jīng)轉(zhuǎn)變成了今天會(huì)跟員工下屬分享“黃段子”的酷老板。大家都不當(dāng)一回事。“我們知道,但我們還在做。”只有碰到了那些當(dāng)一回事的人,才會(huì)產(chǎn)生嚴(yán)重的后果。比如《查理周刊》的遭遇。
林凌:所以很有意思,冷戰(zhàn)結(jié)束前的“笑”和結(jié)束后的“笑”有著不同的內(nèi)涵,當(dāng)然我們是指大方向上,描述一種總體狀況,并不是說(shuō)每個(gè)時(shí)代就只存在一種“笑”。是否應(yīng)當(dāng)更詳細(xì)地展開和梳理一下前一個(gè)時(shí)代,對(duì)于那個(gè)時(shí)代的喜劇,人們已經(jīng)很陌生了,但它又沒(méi)有完全割斷與當(dāng)下的聯(lián)系,也許只有了解了那個(gè)時(shí)代的“笑”,才能明白今天一些不好笑的,比如所謂“歌頌性”相聲,它原來(lái)的意圖是什么,到底為何會(huì)存在?
朱羽:是,很有必要。在這個(gè)意義上,梳理一下新中國(guó)喜劇文化的變遷,是很有啟發(fā)性的。
1950年代以降的社會(huì)主義文化主基調(diào)是“改造”。一方面“不可能在清潔的土地上建立起新的東西”(蘇聯(lián)作家西蒙諾夫語(yǔ)),因此人民的習(xí)慣需要考慮,“民族的形式”也要注意。另一方面,創(chuàng)造有別于舊世界的新道德、新生活和新人始終是努力的方向。這就造成了一種充滿張力的演進(jìn)結(jié)構(gòu)。從“喜劇”實(shí)踐來(lái)看,首先是建國(guó)初限定了“嘲笑”的對(duì)象范圍,同時(shí)“凈化”了笑料的制造方式。“工農(nóng)”已經(jīng)翻身做了主人,解放軍又是我們的子弟兵,因此,諷刺就要小心,過(guò)分“油滑”則要避免。這在毛澤東1942年延安“講話”里可以找到源頭:“諷刺是永遠(yuǎn)需要的。但是有幾種諷刺:有對(duì)付敵人的,有對(duì)付同盟者的,有對(duì)付自己隊(duì)伍的,態(tài)度各有不同。我們并不一般地反對(duì)諷刺,但是必須廢除諷刺的亂用。”另一方面,“社會(huì)主義美學(xué)”又是站在歷史的制高點(diǎn)上審視新舊轉(zhuǎn)型,馬克思的《〈黑格爾法哲學(xué)批判〉導(dǎo)言》里關(guān)于“笑劇”的觀點(diǎn)被普遍征用,由此衍生出這樣的說(shuō)法:“馬克思列寧主義就指出,盡管諷刺和幽默所反對(duì)的反動(dòng)力量和舊東西目前還占統(tǒng)治地位,還在壓迫新的進(jìn)步的東西,但是它們是歷史上注定要滅亡的——這就是對(duì)待某些社會(huì)現(xiàn)象所采取的充滿著深刻幽默的諷刺態(tài)度的基礎(chǔ)。”
可以發(fā)現(xiàn),這種喜劇“美學(xué)”是一種“優(yōu)越論”變體,強(qiáng)調(diào)的是“新”對(duì)于“舊”的優(yōu)越性。由此,“諷刺”與“嘲笑”又受著一種“新舊”關(guān)系的約束。社會(huì)主義條件下的喜劇意味著去聚焦于“敵人”、或“人民”中較差、較落后的人。在“雙百”語(yǔ)境中,“諷刺喜劇”突然勃興起來(lái),譬如,導(dǎo)演呂班(曾扮演《十字街頭》里的“阿唐”)就在這一情境中“摸摸路子看看行情”,拍攝了后來(lái)被指為“毒草”的《新局長(zhǎng)到來(lái)之前》等諷刺作品。從內(nèi)容上看,他僅有的三部喜劇作品除《不拘小節(jié)的人》“諷刺”了作家李少白不守公德之外,另兩部明顯指向社會(huì)主義體制內(nèi)的官僚作風(fēng)。可以說(shuō),此時(shí)的諷刺喜劇在笑鬧之中,將銳利鋒芒對(duì)準(zhǔn)了“人民內(nèi)部矛盾”,但有時(shí)難免滑向“諷刺的亂用”,即過(guò)強(qiáng)的“離心”效應(yīng)威脅到共同體的團(tuán)結(jié)。
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