帶有“昭和”特征的東西是同大正十二年（1923年）的關(guān)東大地震一道浮現(xiàn)出來的?？v觀世界，這產(chǎn)生于一戰(zhàn)終結(jié)和俄國革命的背景之下。因此，依據(jù)“大正”與“昭和”這樣的年號區(qū)分來討論文學(xué)和思想，僅僅是習(xí)慣使然。明治文學(xué)、大正文學(xué)這類東西可以作為一種粗略的印象，但并非嚴(yán)密的區(qū)分。譬如，雖說是“明治文學(xué)”，在日俄戰(zhàn)爭后也跟此前有質(zhì)的區(qū)別，毋寧說是大正期的文學(xué)更為妥當(dāng)。

確實，明治天皇之死讓許多作家和知識分子意識到了時代的告一段落。但對夏目漱石這樣的作家來說，“明治精神”在日俄戰(zhàn)爭之后業(yè)已失落，明治天皇之死無非是再次提示并確認(rèn)其終結(jié)罷了。另一方面，“大正”是短促的，大正天皇的存在也頗為淡薄。大正天皇之死甚至無力象征時代的終結(jié)。因而，以年號劃分時代逐漸失去意義。但要是不拘泥于特定年份，這種慣用的區(qū)分是有效的吧。也就是，賦予那里文學(xué)、思想的質(zhì)的轉(zhuǎn)換以意義的話。而要是這么稱呼，定能感到“明治的東西”和“大正的東西”的差異。

小說家芥川龍之介之死經(jīng)常被用來講述昭和的開端，這本身就具有象征性。明治天皇之死讓夏目漱石和森鷗外這樣的小說家感受到了“時代”的終結(jié)，與此相對，大正的終結(jié)則由小說家之死來講述。如日后所言，這件事情本身就已經(jīng)是“昭和的”了。

就像“明治的東西”實際上隨著日俄戰(zhàn)爭而終結(jié)了，大概可以說“大正的東西”隨著關(guān)東大地震而結(jié)束了。這是讓旁觀一戰(zhàn)并從中漁利的日本第一次意識到“戰(zhàn)后”的事件。這暴露出了不僅在邁向二戰(zhàn)的二十年，而且延續(xù)至今天的一系列問題。

保田與重郎曾說，“從現(xiàn)實來說，文學(xué)和思想皆為真空的時代，在昭和初年出現(xiàn)了”。他還講了以下這段話：

昭和初期也是第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)后時代。即使在《我思》上，我們也只是作胡塞爾式的理解，忍受戰(zhàn)后崩潰的意志、反省日本的東西，就在那里。這一經(jīng)驗，在本次大東亞戰(zhàn)爭的決心上成為了某種教訓(xùn)。因此，我們這一代不是單純的戰(zhàn)前派，當(dāng)然也不是戰(zhàn)中派。從世界史的觀點來看，我們是第一次世界大戰(zhàn)的戰(zhàn)后派。（《日本浪漫派的時代》 1969年）

因為保田在昭和初期曾是馬克思主義者，所以從“崩潰”到“走向反省日本”只是轉(zhuǎn)向后罷了。然而，某種意義上，向馬克思主義的回轉(zhuǎn)也可以說是“崩潰”或“空白”的結(jié)果。

不過，明確將此作為“一戰(zhàn)的戰(zhàn)后時代”來理解，是在大地震之后。這一時期，可以意識到世界的“同時性”。也就是說，從日俄戰(zhàn)爭后到第一次世界大戰(zhàn)，文學(xué)和思想或多或少逃避著國際的緊張，并暴露出了“日本式”的土壤，這本身是處在當(dāng)時的世界語境中的。

我想姑且將“昭和的東西”看作一種轉(zhuǎn)向。昭和初期十年間，通常是作為無產(chǎn)階級文學(xué)及其崩潰、轉(zhuǎn)向來講述的。真正看到這個意義上的轉(zhuǎn)向問題或抵抗問題的，毋寧說是昭和十年代。昭和初期重要的“轉(zhuǎn)向”，可以說是從“大正的東西”的轉(zhuǎn)向。雖說這是以馬克思主義為中心所發(fā)生的，卻并不限于馬克思主義者。譬如，小林秀雄和谷崎潤一郎那里也發(fā)生了。因此，這個問題不能僅僅放在馬克思主義的哲學(xué)或文學(xué)理論中考察。這一“轉(zhuǎn)向”可以說是對“大正的東西”的斷裂，所以，應(yīng)該從各個角度考察其意義。

第一，值得注意的是，昭和初期向馬克思主義的轉(zhuǎn)換被稱為“轉(zhuǎn)向”。這是伴隨著福本理論而來的東西。因為有了福本，馬克思主義中導(dǎo)入了主體的問題。馬克思主義并非僅僅是世界觀和歷史觀，而是對主體的自我變革，因此能被當(dāng)做“轉(zhuǎn)向”來把握。如藤田省三指出的（收入《轉(zhuǎn)向》上），放棄馬克思主義，在后來也被稱為轉(zhuǎn)向，從佐野、鍋山的聲明里可以看到，那是作為“自我變革”而進(jìn)行的，這事情本身是建立在最初“轉(zhuǎn)向”里的問題上的。

原本作為宗教概念的“轉(zhuǎn)向”，在成為馬克思主義者，進(jìn)而又對此放棄的過程里，有其正當(dāng)?shù)睦碛?。這并不僅僅是馬克思主義運(yùn)動與猶太=基督教的宗教運(yùn)動相似那樣的事情。毋寧說在日本，猶太=基督教的宗教沒有帶來馬克思主義帶來的“轉(zhuǎn)向”的深刻性與社會性意義這一事情，才值得注意吧。

明治時代，內(nèi)村鑒三的基督教作為極其嚴(yán)格的一神教給予知識分子巨大影響。并且，引發(fā)了與天皇制沖突的事件。不能否認(rèn)內(nèi)村帶給現(xiàn)代文學(xué)的影響。但只是作為對內(nèi)村的背離，從基督教的轉(zhuǎn)向才這樣。從正宗白鳥、有島武郎到志賀直哉、小山內(nèi)薰等一大批文學(xué)家，一時間都處在內(nèi)村的位置。內(nèi)村帶來的絕對的他者，在他們那里成了難以忍受的東西。逃離這一“他者”，在他們那里體現(xiàn)為對內(nèi)村個人的背棄。因此，這就沒有成為社會性的問題。他們的轉(zhuǎn)向并不是多么深刻的東西。毋寧說是作為“自然”，盡管是志賀直哉那種“自然”的肯定。

自然主義也好，人格主義也好，都已經(jīng)屬于轉(zhuǎn)向的形態(tài)，這在日俄戰(zhàn)爭后鮮明地呈現(xiàn)了出來。當(dāng)然，雖則當(dāng)初它們對抗性地包含了內(nèi)村式的嚴(yán)苛，但一進(jìn)入大正期，這種激進(jìn)性就消失了。毋寧說，回歸為私小說為代表的“日本的”東西了。芥川注意到了這事情。晚年的芥川極為關(guān)心基督教，《諸神的微笑》這則短篇尤其值得注意。小說里講述的是，耶穌會傳教士的幻覺中出現(xiàn)了日本的“幽靈之一”，在日本，外來的不管什么思想，譬如佛教和儒教都被改頭換面了。

沒準(zhǔn)天主本人也會變成這個國家的土著吧。中國和印度不是也都變了嗎？西洋也不能不變。我們在樹木里，在淺淺的水流里，在掠過薔薇花的微風(fēng)里，在殘留于寺院墻壁上的夕照里?？傊覀儫o時不在，無處不在。你得當(dāng)心喲，你得當(dāng)心喲……

或許芥川在這里暗示的，與其說是十七世紀(jì)吉利支丹發(fā)生的事情，不如說是內(nèi)村鑒三的基督教發(fā)生的事情吧。然而，這在某種意義上成為了預(yù)言：把芥川之死限定為小資產(chǎn)階級知識分子“敗北”的馬克思主義者，將在七八年以后才能體驗到這一切。

另一方面，芥川自己想要肯定諸神或自然。他和谷崎的論爭中，這表現(xiàn)在沒有“情節(jié)”，沒有結(jié)構(gòu)的小說里，即表現(xiàn)在對志賀直哉式的東西的擁護(hù)里。并且，芥川將這個傾向與一戰(zhàn)后西歐的文學(xué)與思想，好比說“上帝之死”相對應(yīng)，鼓吹日本文學(xué)的世界史的先驅(qū)性。在此，已經(jīng)映照出了后來“近代的超克”里所顯現(xiàn)的姿態(tài)。

但目前，通過粗暴否定芥川的姿態(tài)，“昭和的東西”登場了。將芥川之死放置在昭和文學(xué)或昭和時代開場中的通說，大概只在芥川代表了“大正式的”東西上可以說是正確的。昭和的文學(xué)、批評，無非是作為芥川的否定而顯現(xiàn)出來。不僅是中野重治、宮本顯治等馬克思主義者，連小林秀雄、谷崎潤一郎也都如此。他們有一點是共通的，即導(dǎo)入絕對的他者性這一點。確實，在這個意義上，朝馬克思主義的轉(zhuǎn)向具有了宗教意味。

1935年，彈壓和轉(zhuǎn)向完全結(jié)束的時候，小林秀雄說：

直到馬克思主義文學(xué)的輸入，作家等對日常生活的反抗才第一次成為了決定性的東西。輸入的不是文學(xué)技巧，而是社會思想。這說起來是理所當(dāng)然的事情，卻是作家個人技巧中難以消解的絕對的普遍的存在。思想這種東西被輸入到文壇是我國現(xiàn)代小說遭遇的新事件，不討論這事的新，就難以說明接著發(fā)生在文學(xué)界的混亂。

當(dāng)思想不允許每個作家獨特的解釋而只有絕對相的時候，實際上這才是社會化的思想的本來面目，新興文學(xué)者們不得不沉醉于這種嶄新的姿態(tài)。（中略）這時，雖然作家們不再拼命依靠思想，憑信理論來創(chuàng)作，但也是這時，作家們不再無視自己的肉體。他們沒有忘記思想的內(nèi)面化和肉體化。內(nèi)面化肉體化，這種陶醉中，沒有這種陶醉的地方，就沒有文學(xué)運(yùn)動的意義?！端叫≌f論》

然而，這一“文學(xué)運(yùn)動”破滅了，轉(zhuǎn)向的無產(chǎn)階級作家們開始寫作私小說。小林批判的“私小說”，雖然是西洋的舶來品，卻可以說是芥川所謂潛藏于一草一木的諸神“改造”的東西。對小林而言，某種意義上馬克思主義跟芥川說的天主是類似的。馬克思主義突破了與諸神的沖突。并且，這真正帶來了明治基督教也未給出的實存性問題?？梢哉f，正是馬克思主義才帶來了宗教性的問題。即這一時期的馬克思主義帶進(jìn)了相對日本自然風(fēng)土而言的徹底的他者性。共產(chǎn)黨的絕對化是絕對他者的物象化。其結(jié)果是背棄共產(chǎn)黨的方針、從那里疏離立刻等同于轉(zhuǎn)向。但是，一旦否定作為絕對他者性的物象化的共產(chǎn)黨，他者性這一東西也就消失了。雖然小林秀雄不是馬克思主義者，經(jīng)常對此持有批判，但如他上面所寫的，他的批評也處于對某種絕對的他者性的導(dǎo)入之中。

但是，或者說，正因此，馬克思主義的彈壓和轉(zhuǎn)向，另一方面意味著“解放”。這一解放意味著他者性從僅僅意味著現(xiàn)代的現(xiàn)代，從僅僅意味著西洋的西洋之中的解放?；蛘哒f是從歷史中的解放。在此，一種后現(xiàn)代主義和“日本回歸”出現(xiàn)了。1935年前后，發(fā)生了所謂“文藝復(fù)興”，日本浪漫派正式登場了。

這一章里，邁向昭和十年（1935年）的過程，即從第一次轉(zhuǎn)向到第二次轉(zhuǎn)向的過程將分以下幾部分來論述。

1 作為他者的讀者=大眾

2 福本主義—作為絕對的他者的無產(chǎn)階級

3 小林秀雄—“我成為他者”

4 第二次轉(zhuǎn)向—“自然”的勝利

5 文藝復(fù)興—他者的消去裝置

1 作為他者的讀者=大眾
　
　關(guān)于芥川之死，就如宮本顯治的《〈敗北〉的文學(xué)》所寫的，將芥川逼向無力感和不安的極致的，不僅僅是無產(chǎn)階級或無產(chǎn)階級文學(xué)。而是——簡明扼要來說的話——關(guān)東大地震之后出現(xiàn)的大眾社會。一九二六、二七年屢屢掀起了出版熱潮。從圓本和文庫本，到日本文學(xué)全集、世界文學(xué)全集，以及世界思想全集被大量閱讀。曾經(jīng)是專屬于某些有特權(quán)的受教育者，專屬于所謂富裕的讀書人階層的東西，一下子都可以被閱讀了。這就是知識的大眾化。明治大正的知識階層發(fā)生更替，也可以說是“知識分子”大量涌現(xiàn)。但之所以產(chǎn)生這種出版熱潮，是因為已經(jīng)出現(xiàn)了一批翹首以盼的新興讀者群。

小林秀雄這樣回顧這一狀況：

回顧自己的生活，我注意到那里有些所謂具體性的東西付之厥如。切實腳踏實地的人們，并不容易找到社會人的面貌。用一句話來說的話，與其說經(jīng)?？吹缴跂|京的東京人這一東西，不如說經(jīng)?？吹讲⒎菍嶋H生于何處的都市人這一抽象人的面貌。關(guān)于這種抽象人的各種考量確實是一種文學(xué)，這種文學(xué)實質(zhì)上沒什么東西。（中略）谷崎氏所謂“尋找心靈故鄉(xiāng)的文學(xué)”的話語，不是文學(xué)，我實際上的故鄉(xiāng)都不是自明的東西。（《失去故鄉(xiāng)的文學(xué)》 1933年）

明治大正的文學(xué)者是為某些特定的讀書人階級寫作的。因此，芥川式的洗練或小巧的技巧才是可能的。然而，此時作家以“大眾”為對象，這一“大眾”，不是勞動者或農(nóng)民所謂的都市平民，而是所謂的“抽象人”。他們要求的是，大正的作家看來抽象的“觀念”的“新感覺”。明治大正的作家們，并不僅僅是被馬克思主義者拒之門外的。新興的讀者們已經(jīng)將他們視為古典了。

可是，這種現(xiàn)象并不限于文學(xué)或思想，也延伸到了這一時期的電影或話劇、廣播、廣告、大眾雜志和小說等。一言以蔽之，擴(kuò)展到了大眾媒體。這實際上扼殺了“大正的”東西。與其說橫光利一或川端康成處理了所謂“新感覺派”，不如說“新感覺”來自小說以外的領(lǐng)域。那原本應(yīng)該是從村山知義等先鋒藝術(shù)或超現(xiàn)實主義詩歌所看到的。并且，是在《新青年》等現(xiàn)代的大眾文藝中最能反映出來的。

跟這有關(guān)系的是，所謂“美國”或“俄國”這種從西歐看來不過是周邊性的文明，是至今以西歐為中心自我形成的“大正的”知識分子難以接受的東西。因為在那里沒有“深刻的精神性”。他們不能像谷崎那樣很快投入到電影中。地震后的思想風(fēng)景，如小林所言，淺薄而無“故鄉(xiāng)”。小林所說的“故鄉(xiāng)”也就是“大正的東西”。不過，這一時期的西歐處在喪失了某種傳統(tǒng)之核心的時代，并且，所謂美國與蘇聯(lián)的“新世界”、閃耀著歷史性實驗國度的光輝。俄國的先鋒或形式主義與美國的大眾文化，擊敗了西歐的“深刻精神性”，在承認(rèn)技術(shù)的意義上是共通的。

這一時期馬克思主義的興盛也處于這一脈絡(luò)之中。這時，馬克思主義者談?wù)撍^工人運(yùn)動的經(jīng)濟(jì)階級之概念。然而，這一時期更顯著的，是難以用經(jīng)濟(jì)范疇討論的“大眾”的出現(xiàn)。馬克思主義中，這種“大眾”概念曾經(jīng)作為資產(chǎn)階級社會學(xué)的東西而屢遭批判。不過，這一時期馬克思主義的膨脹應(yīng)該說是由這種大眾社會化造成的。例如，在大正期這雖然是以工人運(yùn)動為中心的東西，但變成了“知識分子”中心的運(yùn)動。其象征是所謂福本主義熱。

在有島和芥川那里，知識階級和工人或農(nóng)民階級是完全不同的東西?？墒牵@種難以跨越的實體的差異已經(jīng)不復(fù)存在了。“大眾”與“大眾文化”作為不可解的他者呈現(xiàn)了出來。迄今為止的左翼運(yùn)動都跟大眾傳媒的宣傳和煽動無緣。與其說是有組織的，不如說是無政府的、個人主義的。并且，工人運(yùn)動中不需要這種“文化的戰(zhàn)略”。可是，在這一時期的運(yùn)動里，恐怕已經(jīng)不能將“無產(chǎn)階級文學(xué)”運(yùn)動僅僅看作是二次的東西。某種意義上，可以說這一時期的馬克思主義運(yùn)動全體是作為文學(xué)或媒體的運(yùn)動。換句話說，盡管作為工人、農(nóng)民階級的斗爭十分微弱，在知識分子間或者說新聞界卻造成了極大的影響。寫下“基督即記者”（《西方人》）之時，芥川大概察覺到了這一點了吧。

比如，馬克思主義的文學(xué)運(yùn)動，對馬克思而言是不可能的東西。因為對他來說，藝術(shù)并不是宣傳。因此，小林秀雄可以用馬克思的名義來批判無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動。這是完全正當(dāng)?shù)呐小Ｈ欢?。馬克思主義文學(xué)運(yùn)動是在文學(xué)作為媒體重要的一環(huán)這一狀況中產(chǎn)生的東西。也就是說，當(dāng)那無實體性的“抽象的”讀者大眾出現(xiàn)之時，文學(xué)已經(jīng)不再是19世紀(jì)意義上的“文學(xué)”了。馬克思自己也不知道這一狀況。因此，僅僅引用馬克思的文獻(xiàn)是不能解決這個問題的。馬克思主義內(nèi)部的批評的問題，簡單的說，是圍繞藝術(shù)作為宣傳的性質(zhì)來展開的?？墒?，這一問題無法說明大眾社會的狀況。

這在馬克思主義崩壞后以別的形式存續(xù)了下來。那是因為，文學(xué)必須爭取這種新的讀者。橫光利一所謂“純粹小說”的主張，也就是作為純文學(xué)的同時具有“大眾性”的小說的根據(jù)所在。昭和初期出現(xiàn)的問題，沒有在十年代消失。反而成為延續(xù)至今天的問題。

昭和初期，作家在“自我表現(xiàn)”=讀者的熟悉而安定的私小說套路之外，發(fā)現(xiàn)了“讀者”。大正的=19世紀(jì)的意義上，純文學(xué)已經(jīng)不再成立了。在這意義上，向“昭和的東西”轉(zhuǎn)移是不可逆轉(zhuǎn)的。

從別的觀點來看，昭和初期發(fā)生的事情可以作為同時代本雅明所謂“機(jī)械復(fù)制時代”的來臨來看待。小林秀雄對這造成的狀況回顧道：

所有帶上所謂現(xiàn)代的語言和西洋的語言是同樣的意義，我國現(xiàn)代文學(xué)沒有西洋的影響是不會產(chǎn)生的，這自不待言，重要的是我們習(xí)慣的西洋的影響，是否是西洋的影響。文學(xué)嵌入我們頭腦里的時候，已經(jīng)難以閱盡西洋翻譯文學(xué)了。二葉亭的《浮草》或鷗外的《即興詩人》等帶給當(dāng)時青年的感情和驚愕，已經(jīng)不是我們所能想象的了。我們喪失了故國的性格，喪失了個性，已經(jīng)不必?fù)?dān)心再失去什么了。一個時代前西洋的東西和東洋的東西之間的競爭成為了作家創(chuàng)作上重要的關(guān)心所在，如果他們還認(rèn)為有什么失去的東西，我們卻已經(jīng)忘得一干二盡了。如果我們的確抱持著失去故鄉(xiāng)的文學(xué)，的確是喪失了青春的青年，我們又付出了如此的代價，今天才終于開始理解歪曲西洋文學(xué)傳統(tǒng)的性格這件事情。我覺得可以說，在我們手上，西洋文學(xué)才首次被正當(dāng)而忠實地輸入。這時候，就算空談日本精神、東洋精神也是枉然。不管眺望何方，大概也見不到這樣的東西吧……《失去故鄉(xiāng)的文學(xué)》
　
如小林以上所說的，在開始談?wù)?ldquo;回歸日本”或“回歸東洋”的時候轉(zhuǎn)向已經(jīng)產(chǎn)生了。也就是說，小林就跟對待馬克思主義一樣，肯定昭和初期的文化，因為認(rèn)為這已經(jīng)結(jié)束了。但是，在“機(jī)械復(fù)制時代”本真與復(fù)制的等級不再可能，這不是日本特有的現(xiàn)象。正是向“傳統(tǒng)”的回歸，小林添加上的“種種意匠”。作為向“本真”回歸志向的轉(zhuǎn)向，就是向“大正的東西”的回歸。小林說這才恰恰不過是贗品而已。小林肯定作為“故鄉(xiāng)喪失”的“昭和的東西”已經(jīng)回不去了。

不過，小林上面的文字是特別針對谷崎潤一郎所謂“回到東洋古典”的主張而寫的。但關(guān)于谷崎，他一點也不關(guān)心“深刻的精神性”之類。谷崎見到的“西洋”僅是皮相而已。但，這樣的話，他的“東洋”也應(yīng)該是皮相吧。對他來說，“深刻”沒有任何意義。他對芥川那樣西歐文化的“深度”不在意。同樣的，即使他日后寫了《陰翳禮贊》，也不是將日本或東洋的“深度”放在相對的位置上。

這一意義上，芥川所謂的“敗北”與其說是針對新興的無產(chǎn)階級作家，不如說是在與谷崎潤一郎的論爭里顯現(xiàn)出來的。在此，芥川擁護(hù)“沒有話的小說”即私小說。這可以看作他對志賀直哉的贊美與羨慕。也可以看出志賀之“無意識”的強(qiáng)度。這一點，小林也好，小林多喜二這樣的無產(chǎn)階級文學(xué)家也好，都有所表現(xiàn)。他們才從中見到了野蠻的直觀的，或者說是無產(chǎn)階級的感性?？墒牵娲▽χ举R的羨慕，是對志賀具有的“大正的東西”之恥不自知才有的自信。芥川在此并沒有死不認(rèn)賬。

然而，谷崎也在跟志賀不同的意義上，擁有恬不知恥的自信。對他來說，“大正的東西”也就是適度的內(nèi)面，教養(yǎng)主義的、人格主義的傾向只是應(yīng)該唾棄的東西。并且，芥川毋寧說是敗給了谷崎。寫作《癡人之愛》（1925年）時的谷崎很快背離了“大正的東西”，在里面厚顏無恥地描寫起了新的美國風(fēng)俗。這與川端花費(fèi)多年時間開展調(diào)查而創(chuàng)作《淺草紅團(tuán)》（1930年）是截然不同的。谷崎朝著地震后的大眾社會“轉(zhuǎn)向”，進(jìn)而到達(dá)了向“東洋的回歸”。這就跟后面講的那樣，橫光利一或川端康成那樣的“新感覺派”經(jīng)過的路徑是似是而非的東西。

某種意義上，芥川與谷崎圍繞“話”的爭論頗為重要。谷崎所說的不僅是西洋，中國文學(xué)也具有極大的構(gòu)想力，大正期的純文學(xué)或一般的日本文學(xué)只有緊湊的短篇。有意思的是，谷崎所謂“話”或“構(gòu)想力”，別種意義上倒是由無產(chǎn)階級文學(xué)所主張的。因此，他們都有單純的主題。在谷崎那里，讓“女性”作為絕對的他者完成之前誠惶誠恐。這里代替“女性”的如果是“無產(chǎn)階級”，就成了“無產(chǎn)階級文學(xué)”。

但是，谷崎跟無產(chǎn)階級文學(xué)者不同，對他來說這不單單是觀念，而是帶有受虐狂的觀念。他在這意義上不得不“轉(zhuǎn)向”。谷崎雖然在昭和十年代變化了，再怎么變化，再怎么回歸日本，也是反日本=反自然的。這事情，跟橫光利一或川端康成所謂“新感覺派”一比較就一目了然了。

2 福本主義

這一時期向馬克思主義的“轉(zhuǎn)向”，離開了與法蘭克福的盧卡奇、柯爾施等西歐馬克思主義者淵源頗深的福本和夫的理論大概是無法發(fā)生的。雖然福本自己沒怎么談過，但他的理論基本來自于盧卡奇的《歷史與階級意識》。這是一直以來，馬克思與恩格斯的等都沒有的，與經(jīng)濟(jì)史的、自然辯證法的或者說社會進(jìn)化論的馬克思主義根本的不同所在。他輕蔑布哈林、斯大林，當(dāng)然也不承認(rèn)共產(chǎn)國際的權(quán)威，同時被簡單得壓抑也很自然。福本被共產(chǎn)國際否定，并不單單是關(guān)于日本革命路線的對立。同是在1927年，盧卡奇進(jìn)行了強(qiáng)烈的自我批評，可以說，這一時期的馬克思主義運(yùn)動，世界性地向著蘇共（斯大林）的獨裁轉(zhuǎn)化。

福本理論帶來了很大沖擊。這就是，向馬克思主義里導(dǎo)入了初期馬克思的東西，也就是“主體”的契機(jī)。或者說，教育我們?nèi)绾螌ⅠR克思主義作為哲學(xué)來閱讀。而到那時為止，馬克思主義還只不過是“社會思想”或“歷史觀”。

影響了這一時期的文學(xué)者的，不是一般的馬克思主義，而是福本主義。這就是說，階級斗爭不是被作為知識分子以外的問題，而是作為知識分子內(nèi)部的問題來把握的。這樣，馬克思主義外在的階級斗爭沒有成熟，知識分子之間的主體變革問題卻成為了中心問題。正是經(jīng)由福本=盧卡奇主義，馬克思主義運(yùn)動才第一次超越了人道主義或社會正義的問題。

使用“轉(zhuǎn)向”這種說法的是福本。換言之，跟之前的馬克思主義者不同，福本將馬克思主義跟“大正的東西”切斷來把握。他回顧說：

我很早注意到了布哈林立足于均衡論的歷史唯物論的錯誤，也很不滿對斯大林這個人，在斯大林全盛時代也沒有對他盲目崇信，這是為什么呢。

直接的、根本的在于，我們意在一種從教條的追隨的東西向創(chuàng)造的自主的東西的大轉(zhuǎn)變，根據(jù)馬克思、列寧的原著。但根本的來說，我作為對以前至今封建東西的強(qiáng)烈反對者，學(xué)生生活一戰(zhàn)后的民主運(yùn)動的勃興，經(jīng)過緊接著的工農(nóng)運(yùn)動發(fā)展的時代，即自由主義與人道主義，經(jīng)過更多感的時代，后來的馬克思列寧主義者，德田君們那樣的封建主義的砧木上嫁接的共產(chǎn)主義者，中西伊之助君們那樣，無政府主義或工團(tuán)主義，社會主義者。（《革命運(yùn)動裸像》 1962年）

通過“大正的東西”之后，切斷。換言之，將主體作為前提之后，否定。這震撼了中野重治那樣一代人。無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動，中野所說的“歌唱的分別”，即大正的意義上的主體（自我意識）如何進(jìn)行主體的否定。福本“分離·結(jié)合”理論，分離的主張，在他自身意味著切斷“大正的東西”。但是，這實際上意味著單純的黨派排除，僅僅分裂了大正以來的社會主義運(yùn)動。因此，這一責(zé)任要由福本來承擔(dān)。

就如我們已經(jīng)討論過的，福本借列寧名義所說的都來自于盧卡奇那里。例如，青野季吉已經(jīng)根據(jù)列寧理論，寫出了《自然生長與目的意識》那樣的論文，雖具有影響力，但是福本一旦登場，就黯然褪色了。在福本那里，“階級意識”都不是“目的意識”，而是絕對的他階級“無意識”。這意味著，前面說過的，猶太=基督教東西的核心是在福本理論中被輸入的。

與此相對，青野的理論雖然將自然發(fā)生的無產(chǎn)階級文學(xué)導(dǎo)入了馬克思主義文學(xué)運(yùn)動，實際是重視自然生長的東西。因而，支持工人出身的作家或自然生長的無產(chǎn)階級作家們。無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動分裂成了青野們的群體和中野、藏原們的群體。這在政治的層面來說，就是山川派（后來的勞農(nóng)派）和福本派的分裂。換句話說，這是跟明治大正期以來的社會主義運(yùn)動相關(guān)的東西，跟與其完全切斷的東西之間的對立。

實質(zhì)的“無產(chǎn)階級式”的感覺是前者。作為作品也是如此?？墒?，福本=盧卡奇所說的，不是那種經(jīng)驗的東西，而是作為絕對的“他者”的無產(chǎn)階級。只有這個，才能給知識分子或是經(jīng)驗了資產(chǎn)階級文學(xué)的人帶來震撼。雖然福本主義不久就遭到了否定，蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的文藝?yán)碚摻舆B引進(jìn)，但是福本帶來的核心的部分，被中野重治這樣的作家保持了下來。

這一時期的馬克思主義者的議論幾乎不忍卒讀。那只是對大正的東西的否定，卻沒有內(nèi)在的切斷。作為與馬克思主義或“大正的東西”的切斷，也就是作為“轉(zhuǎn)向”而接受的否定，明確造成了所謂轉(zhuǎn)向的時代。許多人在轉(zhuǎn)向里，只是回到了“大正的東西”。

3 小林秀雄

且不管小林秀雄是否是馬克思主義者，他想要切斷“大正的東西”?？墒?，小林秀雄想要從波德萊爾到蘭波的路徑，也就是到達(dá)“打破自我意識的球體”“我即他者”這樣的認(rèn)識，應(yīng)該作為與福本所謂“轉(zhuǎn)向”相平行的事情而受到關(guān)注。與宮本顯治的“‘敗北’的文學(xué)”，及對芥川表示的同情相對，小林對芥川的否定十分徹底。那是因為他正是“大正的東西”中成長起來的。

小林想從那里走出來。換言之，想從“意識”或“內(nèi)面”中走出來。小林并不把作為意識外部性發(fā)現(xiàn)的唯物論，當(dāng)做馬克思主義者那樣的“物”。那是語言。他將象征主義看作“語言上的唯物主義運(yùn)動”。也就是說，他到達(dá)了一種語言的唯物論。如果說福本建基于盧卡奇的話，那么小林的語言唯物論則來自瓦萊里。但，這么說的時候，并不能小覷了他們。因為，同時代的世界中，還難以見到有他們這樣水準(zhǔn)的思考者。

值得關(guān)注的是，雖然后來小林自己想要否定，但他的批評，具體而言，與其說是因遭遇馬克思主義而產(chǎn)生的，不如說是跟馬克思主義有重大關(guān)系而產(chǎn)生的。他的馬克思主義批判確實是馬克思式的。

小林的“各種意匠”是馬克思主式的意識形態(tài)批判。馬克思說，哲學(xué)家們混淆了自己想的是什么樣和現(xiàn)實是個什么樣。小林對不過是做了“觀念移行”的馬克思主義者們也說了同樣的話。“很明顯，時代意識既不大于自意識，也不小于自意識。”也就是說，從“意識”出走到外部，不是馬克思主義的意識。這也只是自我意識的形態(tài)罷了。

小林猛烈批判了區(qū)分自我批評與社會批評的三木清，他認(rèn)為：“沒有當(dāng)今社會各種各樣的風(fēng)景和素材，是不會有自我批評之類的東西的。那樣的話，自我批評這一詞里應(yīng)該充滿了人們生存的痛苦。”對他而言，沒有非社會的那種“自我”，反之，不通過“自我”的所謂社會這東西也是空洞的。

但是，小林作為“各種意匠”即自我意識或世界解釋相對的外部性相對置的，是“宿命”這樣的詞語。“巴爾扎克和馬克思——兩人只是擁有不同的宿命而已”，“馬克思說過，‘意識不可能是意識到的存在以外的東西’”。某人的觀念學(xué)經(jīng)常是跟這人全部的存在有關(guān)。跟這人的宿命有關(guān)。”

乍一看，這種表述方式是不可解的神秘的。但是，小林所謂“宿命”意味著伴隨各人的意識，并規(guī)定了這些意識的外部的關(guān)系性。他說：

人生于世，有多種可能。不管他是科學(xué)家、軍人，或是小說家，他成不了他以外的人。這是嘖嘖稱奇之事。換言之，人雖然能發(fā)現(xiàn)各種各樣的真實，可是發(fā)現(xiàn)的真實不能成為所有的事實，即便某人的大腦皮層棲息著各種真實的觀念，但令他全身和血細(xì)胞共同循環(huán)才是唯一的真實。就像是云成雨或雨聚云，環(huán)境塑造了人，人也創(chuàng)造了環(huán)境，在這種辯證法統(tǒng)一的事實中，只要世上所謂的宿命有真實的意涵，與血細(xì)胞共同循環(huán)這一事實，也就是人之宿命的別名。人的真實的性格，就不是指藝術(shù)家的獨創(chuàng)性或奇怪的東西。這種人之存在的堂堂真實性，因了一切最上乘的藝術(shù)家全身投入的單純的強(qiáng)力，而移向其作品，才構(gòu)成為了他的作品的性格。（《各種意匠》）

毋寧說，這應(yīng)該放在跟福本=盧卡奇這事的聯(lián)系中來解讀吧。也就是說，小林雖然將超越了主體意識的某種強(qiáng)烈之物稱為“宿命”，但這正是盧卡奇所謂的“階級意識”。小林所謂“宿命”可以看成是個人的，其實是社會的?？梢栽趦?nèi)部看見的外部。這跟小林后來所說的“社會化的我”《私小說論》聯(lián)系在一起?？墒牵@里使用“宿命”這樣的詞語，本身就顯示了小林的兩義性。

小林的批評從馬克思主義或現(xiàn)代批評的觀點看來是正確而新鮮的，這到1935年為止。大概，在小林那里“宿命”的意義改變了。這不是社會各種關(guān)系的絕對性，而是意味著“世上所謂宿命”

4 第二次轉(zhuǎn)向

直接造成馬克思主義者的彈壓及其轉(zhuǎn)向的，是共產(chǎn)國際1927年方針，其將打倒天皇制標(biāo)舉為第一目標(biāo)。這一方針在狀況分析和理論規(guī)定上確實是很粗雜的東西。但是，以天皇制為標(biāo)的本身并沒有什么不對。山川派即勞農(nóng)派秉持經(jīng)濟(jì)的進(jìn)化論，他們認(rèn)為跟天皇制對決就能解決問題了。這在今天來說，跟因為天皇制的存在才有了日本的經(jīng)濟(jì)成功這一類的議論是同樣的東西。認(rèn)為馬克思主義只是社會的發(fā)展或經(jīng)濟(jì)問題的解決的人，就是這樣的。共產(chǎn)黨干部佐野、鍋山的轉(zhuǎn)向聲明（1933年）并不是放棄馬克思主義，而是把共產(chǎn)國際的日本情況分析的錯誤當(dāng)成了正確的，想要在天皇制下來實現(xiàn)共產(chǎn)主義。也就是說，轉(zhuǎn)向是作為主體的自覺或發(fā)展的，跟第一次“轉(zhuǎn)向”在形式上相同。

可是，且不管政治的戰(zhàn)略如何，馬克思主義作為非日本的東西只是包含著絕對的他者性，其敵人是天皇制為代表的“自然”，或“絕對無”（西田幾多郎）、“短歌的東西”（中野重治）。在批評的層面上，轉(zhuǎn)向意味著對“自然”的肯定。這也是“大正的東西”的回歸。

在某種意義上，第二次“轉(zhuǎn)向”是由最初的“轉(zhuǎn)向”或“轉(zhuǎn)回”是怎樣的東西，怎樣的深度來決定的。如果第一次轉(zhuǎn)向只是“觀念的移行”，第二次大概就只是觀念與現(xiàn)實之間的鴻溝。然而，即便“轉(zhuǎn)向”不是倫理的問題，也不會是吉本隆明所說的認(rèn)識的問題。這是和應(yīng)該如何切斷“大正的東西”連在一起的問題。事實上，昭和十年代為數(shù)不多的抵抗者，不斷反復(fù)著這種“切斷”。例如，1939年中野重治寫了《歌唱的分別》。這不是平野謙所說的青春體驗的定著，而是第一次“轉(zhuǎn)向”體驗的反復(fù)。不過，這個問題或者說有關(guān)轉(zhuǎn)向和抵抗的各種情形，留待以后再來處理。

看看中野重治和其他少數(shù)的例外，轉(zhuǎn)向就可以說成是“大正的”主體問題的替換。福本=盧卡奇主義已經(jīng)遭到否定，馬克思主義變成了客觀主義的東西時，從海德格爾與西田的脈絡(luò)中來到馬克思主義的三木清就因為倡導(dǎo)了存在+馬克思主義而賺盡人氣。這正屬于“大正的東西”。西田哲學(xué)原本也就是這東西。

轉(zhuǎn)向使其擴(kuò)大化了：舍斯托夫的不安、實存主義、宗教。然而，這都有點小題大做。只是回到了福本“轉(zhuǎn)向”之前而已。這些挾帶著別的意義，不斷重返尋求“各種意匠”的“觀念的移行”。關(guān)于“不安”，中野重治說，他們不像淌著口水的芥川那樣不安，只是借不安賺取地利而已。小林秀雄也說過類似的話：“號稱克服不安，其實只是樂享各種各樣的新發(fā)現(xiàn)吧？倒搞得不安好像是文學(xué)的新技巧似的。”（《致新人X》，1935年）。

5 文藝復(fù)興

1935年前后，人稱“文藝復(fù)興期”。某種意義上，這是向大正的東西的回歸。這可以從不同的方面來理解。例如，這是大正的權(quán)威的復(fù)活。不管怎樣，無產(chǎn)階級文學(xué)者一轉(zhuǎn)向，就寫出了“私小說”。與馬克思主義的“主題的積極性”相比，這就是其反面的反動。其他方面，就像橫光利一提倡“純粹小說”顯現(xiàn)出來的那樣，向著要獲得“讀者=大眾”的方向推進(jìn)。具體說來，如絓秀實指出的，這一時期的芥川獎就是呼應(yīng)此而創(chuàng)立的。綜合起來看，最成功的大概就是川端康成的《雪國》吧。

川端康成的《雪國》，從“穿過縣界長長的隧道，就是雪國”開始。對主人公而言，隧道的盡頭是另一個世界。已有妻室的主人公穿過隧道進(jìn)入那個世界，會發(fā)生什么，全憑他的心情。他只不過是隨時可以從那里抽身回來的旅行者。即使他苦惱于跟溫泉藝妓們的戀愛關(guān)系，他在那里也不會遭到致命的傷害。冷眼旁觀受傷的藝妓們的主人公，他的自我意識也絲毫不會動搖。因為，即使在別的（他者）世界，他怎么也不會遇到“他者”。并且，川端明確地自覺到這一情況，這從頻繁使用的“鏡子”的意象里明示了出來。也就是說，對主人公而言，女人們只是鏡中之像而已。女人們在現(xiàn)實中如何，他在鏡子里，換言之，反映出自己意識的像以外，一點也不關(guān)心。

《雪國》就是這樣一個為了絕對不會遭遇“他者”而制造出來的“別的世界”。這里，不僅是歷史的脈絡(luò)，“歷史”也完全消失了?？梢哉f，這是“末期之眼”。“末期之眼”是從芥川那里借用來的詞語基礎(chǔ)上寫的散文，但跟芥川沒有關(guān)系。

坂口安吾把這時寫作《濹東綺譚》而復(fù)活的永井荷風(fēng)稱為“通俗作家”，并批判道：

荷風(fēng)出身于頗有聲名的小康之家。因此，他的境遇及討厭被其他東西挾持的心情決定了他道德的最后的東西，人是什么東西，人追求什么愛什么，不會獻(xiàn)身于這種誠實的思考。但，自身境遇之外有各色境遇，有了這些境遇得來的思考，對他自身境遇和這些思考的對立這種單純的事實（《通俗作家 荷風(fēng)》）

同樣的評論也適用于川端。川端可以說是“生來的”孤獨，也就是孤兒。在芥川那里，如果說孤獨和不安是歷史的東西的話，川端那里就是“自然”的?！堆﹪肥?ldquo;通俗小說”，也就是“純粹小說”。在這一點上，川端超越了橫光利一。

緊跟橫光利一之后的保田與重郎，經(jīng)由《雪國》而轉(zhuǎn)換成了川端。當(dāng)然，川端在日本浪漫派是異質(zhì)的，某種意義上，也可以說是更徹底的。這么說，日本浪漫派他們要掃除干凈的“他者”、西洋或“現(xiàn)實”，川端發(fā)明了把這一切放進(jìn)括號中的裝置?！堆﹪肪褪沁@樣的裝置。那里見不到一點兒現(xiàn)實，只有愛戀著“鏡子”中映像這回事。于是，跟什么戰(zhàn)爭意識形態(tài)都沒關(guān)系，只跟走向毀滅的“美麗的日本”像粘著在一起。

橫光的《旅愁》里，又有著對西洋的錯綜的意識。川端的日本回歸在這個意義上是徹底的。在那里，連日本浪漫派這種反語都沒有。但是，保田與重郎因此而稱贊川端，由此，日本浪漫派開始旗幟鮮明起來。保田所謂“悲哀的日本”（《日本之橋》）就是《雪國》的藝妓。然而，即使對稱贊川端和荷風(fēng)的保田而言，谷崎潤一郎也是棘手的存在。

（本文譯自 柄谷行人編：《現(xiàn)代日本的批評Ⅰ 昭和篇上》，講談社，1997年）