馬伯庸：這當然是小說的設(shè)定，但它符合現(xiàn)代讀者的需求。

《長安十二時辰》里面這種設(shè)定，是相對于古代社會的溢出，也是“工業(yè)幻想”的一部分。里面各種龐大的組織，復(fù)雜的人與人關(guān)系，都遠超過農(nóng)業(yè)社會應(yīng)有的水平。比如城防系統(tǒng)、黑幫、恐怖分子、反恐機構(gòu)，這都是借用的現(xiàn)代概念。我借古代的舞臺，講述一個現(xiàn)代故事的內(nèi)核，否則讀者為什么會關(guān)心千年前的故事？怎么對這些遙遠的往事產(chǎn)生共鳴？

有了共鳴，他們才有興趣。比如說你看到外地讀書人來長安，可以體會今天“京漂”的心態(tài)；你看到長安市民的日常生活被打破，可以體會今天白領(lǐng)對風險的恐懼；看到復(fù)雜的檔案和官僚主義，會想起今天的各種辦事機關(guān)。

任何歷史作品都是在寫現(xiàn)在的故事，古代作品里真正吸引人的是東西也恰恰是“現(xiàn)代性”。比如徐興業(yè)抗戰(zhàn)期間開始寫《金甌缺》，那明顯就是個抗日戰(zhàn)爭的故事。張恨水1943年出版《水滸新傳》，其實跟《水滸傳》已經(jīng)沒什么關(guān)系了，說的也是抗戰(zhàn)。

《長安十二時辰》里，張小敬有這樣一段話：

說著這些全無聯(lián)系的人和事，張小敬語氣悠長，獨眼閃亮：“我在長安城當了九年不良帥，每天打交道的，都是這樣的百姓，每天聽到看到的，都是這樣的生活。對達官貴人們來說，這些人根本微不足道，這些事更是習(xí)以為常，但對我來說，這才是鮮活的、沒有被怪物所吞噬的長安城。在他們身邊，我才會感覺自己活著?！?

他說到這里，語調(diào)稍微降低了些：“倘若讓突厥人得逞，最先失去性命的，就是這樣的人。為了這些微不足道的人過著習(xí)以為常的生活，我會盡己所能。我想要保護的，是這樣的長安——我這么說，你能明白嗎？

為了相識和不相識的普通人戰(zhàn)斗，守護他們卑微的生活。這是現(xiàn)代人文主義精神，在唐朝顯然不可能出現(xiàn)。唐朝人是看不懂我這本書的。

馬前卒：說起這個，我想起一個概念“唐宋之變”。唐朝開元盛世和21世紀之間不僅僅隔著一個工業(yè)革命，還有唐宋之間一次世家政治崩潰的大變革。張小敬是個底層小軍官，不是世家子弟，在唐玄宗年間是不會對“社會”或“人民”負責的。起碼要等武則天時代崛起的那些寒門發(fā)展到第二代，類似的想法才會擴散。真正的變革還得等黃巢來推動歷史。

馬伯庸：世家子弟就算為全社會負責，也是居高臨下的憐憫，而不是現(xiàn)代人的責任感。至于說寒門，那也不是普通人了，只是相對世家子弟要多一些而已。

馬伯庸：我推薦一下克里斯提昂·賈克的《埃及三部曲》。他創(chuàng)造了一種用古代社會寫現(xiàn)代故事的模式，尤其擅長用古代社會來模仿現(xiàn)代社會的復(fù)雜結(jié)構(gòu)。

我最喜歡里面的官僚體系，里面的簽字過程，看到各個角色帶著不同的文件闖進各個機構(gòu)，這是一種“官僚美感”。雖然知道古埃及不可能有這樣嚴密的官吏體系，但我喜歡這個感覺?，F(xiàn)代人捧著一摞文件，滿頭大汗地到處蓋章，他拿個泥板到處簽字，是不是格外親切，是不是特別帶感？

馬前卒：我看過他的書，首先感受到的不是美感，而是意外。古埃及只有幾百萬人口，一個邊境基層單位，管轄的平民還不知道有沒有1000人，結(jié)果這里的長官隨隨便便就能派出幾百士兵，還是針對當?shù)丨h(huán)境特別訓(xùn)練的，非常超越生產(chǎn)力水平。如果這個設(shè)定放在中古拜占庭帝國最發(fā)達的年代，我勉強能接受，放在古埃及就覺得很不對勁。

不過，如果理解成這是用古埃及風貌包裝的現(xiàn)代故事，我就能接受了。看書不能太較真。

說起讀書，我在知乎和其他社區(qū)看了很多和《長安十二時辰》相關(guān)的話題，發(fā)現(xiàn)你的書的讀者和電視劇的觀眾幾乎是完全分離的兩個群體。經(jīng)常是電視觀眾在一個話題下討論了幾百篇文字，猜測后面的情節(jié)，卻沒意識到網(wǎng)上到處都有原著小說。

你的兒子長大以后也會接觸你的作品，你希望他先讀書，還是先看影視作品呢？

馬伯庸：我總歸希望他先看小說。你應(yīng)該理解，作為“保守的中年人”，我們總是覺得讀書比看劇“高級”一些。讀書有想象空間，你看到書里面的張小敬，會想象他是什么樣的人，會有各種“腦洞”來增色。但是如果先看電視劇，你的思維會被限定，張小敬就只能是雷佳音的樣子。

當然我兒子還小，現(xiàn)在看不懂，但他以后一定會看出和我們不同的感覺。

我現(xiàn)在給兒子講一些傳統(tǒng)民間故事，比如后羿射日、嫦娥奔月、愚公移山、精衛(wèi)填海。我在講《愚公移山》時，馬小煩說：“為什么不讓精衛(wèi)把山叼走呢，正好可以填海?！保▋蛇叿奖悖?

古人肯定沒想過把這兩個故事連成一個體系來考慮，我們小時候也很難這么想，畢竟這是個統(tǒng)籌學(xué)概念，他需要在故事體系中尋找合理性。

我還給他講《牛郎織女》，說一年才見一次，好悲慘。我媳婦在旁邊說：“挺好的啊，兩個孩子讓爸爸帶，媽媽輕松。再說天上一日，地上一年，織女每天出門一次，見見孩子稀罕稀罕，接下來回家，想干什么就干什么。玩大半個月，孩子就該考大學(xué)了?！?

你看，不用改變原文，不用刻意扭曲，現(xiàn)代人就會從同樣的文字中讀出新意，會依據(jù)原來的設(shè)定構(gòu)建一個新世界，這是讀書有趣的地方。

馬前卒：我一個朋友說過類似的觀點，古代人看書往往只看故事，現(xiàn)代人看故事之前要先在腦海里設(shè)定一個世界，一個合理的世界。你兒子這一代人是伴著電腦游戲長大的，對合理性的要求更高。

接下來我想先確認一個事實。你在寫《長安十二時辰》的時候，是預(yù)先就計劃要拍成電視劇嗎？

馬伯庸：不是的，書寫到一半，制作方看到了，然后上門來買。我就是寫小說，編劇和拍攝過程完全沒參與，事先也沒想到。

馬前卒：這就很意外了。作為臉盲癥，我是先看了書，然后去追劇的，否則我看到第二集就會弄混角色。我讀書的時候雖然沒看電視劇，但已經(jīng)開始想象一些動態(tài)場景了。因為這些文字的畫面感很強，對場景變化描繪的很細致，我還以為你寫小說的時候就考慮影視化了。

曹破延被聲音吸引過去，不過幾個彈指的時間，當他再度回過頭來時，亭子內(nèi)外空蕩蕩的，聞染的身影卻已經(jīng)消失。

姚汝能注意到，張小敬在逃離爆炸區(qū)域時，居然還不忘拖出一個素不相識的皂衣小廝。

就在聞染踏上朱雀大街的同時，大薩寶恰好剛剛踏入靖安司的大門。

現(xiàn)在你說寫小說之前沒考慮拍電視劇，那么，追求畫面感的原因是什么？是因為小說受到了“刺客信條”這個游戲的啟發(fā)嗎？

馬伯庸：沒錯，我是先考慮畫面，然后才生成文字。我在知乎寫這本書雛形的時候，實際上就想象了一個類似預(yù)告片的場景，在心里設(shè)置了一個虛擬的鏡頭。所以，雖然我并不知道將來會引發(fā)制片人的興趣，但是依然用了很多鏡頭語言。比如，如果我描寫幾個小時后的場景，會這么寫：

“馬前卒放下筷子，在他視線所不及的地方，馬伯庸正在機場等待?！?

這就是影視蒙太奇的手法，把所有人的視線聚集在一起。我從海明威那里學(xué)到了一條寫作法則，多用動詞，少用形容詞。所以我寫作的時候不喜歡大段的描寫和渲染，而是在人物運動中完成所有的故事。

即便是這樣，小說和劇本區(qū)別也很大。畢竟文字再怎么有畫面感，也不能取代劇情的邏輯線。比如人物內(nèi)心獨白，鏡頭不能直接標上“內(nèi)心OS（overlapping sound）”。所以編劇需要給人物上增加一些鏡頭語言，比如通過動作和表情，甚至其他角色來交代一些背景。

馬前卒：等到讀完小說去看電視劇，我倒是覺得電視劇大段的臺詞很“小說”，很多人物經(jīng)常要說一些非常不“口語”的話，來介紹事件背景。小說像劇本，劇本像小說，你有這個感覺嗎？

馬伯庸：劇本像小說，是因為他們要給觀眾介紹一套新的世界觀。咱們開頭討論過這個問題，故事雖然發(fā)生在歷史上的長安城，雖然很有現(xiàn)代色彩，但它畢竟要依托一個浮起來的世界設(shè)定。我們必須讓觀眾接受這些設(shè)定，比如望樓等于現(xiàn)在的電報，然后再展開故事。

《魔戒》、《哈利波特》，這些故事的世界觀和現(xiàn)實不同，所以編劇需要冒風險來介紹世界觀。當然最好不是枯燥的介紹，而是最好能融到劇情故事里。比如唐朝老百姓不說皇上說“圣人”，這就需要一個小橋段來固化設(shè)定。又比如那時基本不流通銀子，買東西時布帛能夠當貨幣，直接在主線劇情里用這個設(shè)定，觀眾可能不理解，那么就需要增加劇情介紹這個背景。

實在沒法用額外劇情介紹世界觀，就只能讓角色自言自語了，這是沒辦法的辦法。