【文/觀察者網(wǎng)專欄作者 張旭東】

《延安文藝座談會上的講話》是一個活著的歷史文獻。它雖是在文藝座談會上所做，但終極關(guān)懷卻并不是文藝本身，而是在革命戰(zhàn)爭環(huán)境下“文藝工作和一般革命工作的關(guān)系”（《毛澤東選集第三卷》，第847頁），其目的是“求得革命文藝的正確發(fā)展、求得革命文藝對其他革命工作的更好的協(xié)助?！?

這是政治領(lǐng)袖、軍事領(lǐng)袖在自己所領(lǐng)導(dǎo)的組織系統(tǒng)內(nèi)部召集的工作會議。文藝是革命工作和軍事斗爭的一部分，也是根據(jù)地文化生活和日常生活的一部分，但無論多么重要，它只是一部復(fù)雜的、無情的政治-軍事機器的構(gòu)成因素之一，其意義和重要性也只有在部分-整體的關(guān)系中才能確認。

《講話》的對象固然是身在延安的文藝工作者，但他們作為文藝工作者的意義，首先是、最終還是由他們在革命隊伍內(nèi)部組織分工中的位置、功能、職守和覺悟所確定。否則，毛澤東既無必要邀請他們來座談，也不能期待和要求他們自覺地服務(wù)于革命的總目標(biāo)；至于要求他們轉(zhuǎn)移立場和感情、改造自己的世界觀，解決好“為誰服務(wù)”和“如何服務(wù)”問題，就更無從談起了。在我看來，《講話》里核心概念一是 “革命機器”、二是政治的統(tǒng)攝性，三是“普遍的啟蒙”概念下的教育和被教育的辯證法。

“革命機器”

毛澤東在《講話》里開門見山，明確他不是泛泛地談?wù)撘话愕奈乃嚕亲鳛楦锩鼞?zhàn)爭機器的一部分、為革命斗爭所需要、由革命隊伍中的文藝工作者及其同盟軍自覺完成的那種文藝，是和拿槍的軍隊并列的“文化軍隊”。這個文化戰(zhàn)線要從中國前進的總方向上去理解，客觀上自五四以來就一直在戰(zhàn)斗并取得了顯著的成績。不言而喻，延安和根據(jù)地文藝是這個文化戰(zhàn)線的“升級版”或“更高階段”。所以《講話》處理的不是一般意義上的文藝與政治的關(guān)系，而是在政治空間內(nèi)部，在思想和組織上厘定革命文藝的位置、作用、功能，提出黨對革命文藝和革命文藝人的期待與要求，為后者指出達到要求的具體努力方向。

所以《講話》重點談的并不是革命能為文藝做什么，而是文藝能夠和應(yīng)該為革命做什么、如何做。雖然《講話》第四部分（談文藝批評）涉及到文藝標(biāo)準(zhǔn)甚至創(chuàng)作風(fēng)格手法，但明顯意不在界定“什么是文藝”或頒布中國共產(chǎn)黨的審美標(biāo)準(zhǔn)，而是在“革命事業(yè)里的齒輪和螺絲釘”范圍內(nèi)談文藝，在知識分子為群眾服務(wù)、與工農(nóng)相結(jié)合的意義上談文藝人。

把《講話》中涉及文藝的只言片語作為社會主義文藝的標(biāo)準(zhǔn)或文藝政策和管理的金科玉律，本身不但是教條主義、本本主義的表現(xiàn)，而且是基于對文本的歷史脈絡(luò)、思想脈絡(luò)和政治切關(guān)性的誤讀而來，對當(dāng)代中國文藝創(chuàng)作，當(dāng)然也就不可能起到積極的作用。

但這個責(zé)任并不應(yīng)該由《講話》本身來負，因為毛澤東作為政治領(lǐng)袖、軍事領(lǐng)袖和思想領(lǐng)袖，對革命根據(jù)地的文藝工作者提出期待、建議和要求，本質(zhì)上同對軍事戰(zhàn)線人員提出要求沒有區(qū)別，當(dāng)然也沒有“越界”的問題。如果簡單地將《講話》當(dāng)做常態(tài)下文藝事業(yè)內(nèi)部評價和管理機制的最高標(biāo)準(zhǔn)甚至絕對標(biāo)準(zhǔn)，就會對革命文藝、尤其是共和國文藝生產(chǎn)和文藝批評帶來不必要的束縛、限制和干擾，在根本上也并不符合《講話》的精神。

為了“革命機器”的內(nèi)部磨合，毛澤東提出了兩個“結(jié)合”問題：一是全中國范圍內(nèi)革命的文藝運動同革命戰(zhàn)爭及革命的社會運動的結(jié)合（但它被“反動派”從地理空間上隔斷了）。二是來到延安和其他抗日根據(jù)地的革命文藝工作者同根據(jù)地人民群眾之間的結(jié)合和“完全結(jié)合”，這就涉及到文藝人或文藝工作者本身的“立場問題、態(tài)度問題、工作對象問題、工作問題和學(xué)習(xí)問題”。

不解決這些問題，“革命機器”內(nèi)部的磨合就無法完成，這部機器——首先是戰(zhàn)爭機器，其次是宣傳教育機器，然后才是生產(chǎn)審美愉悅品的機器——就無法有效工作。磨合的障礙在于結(jié)合的困難，在知識分子文藝人一方，是對群眾的語言、習(xí)俗、趣味和情感世界“不熟悉”、“不懂”；在群眾一方，則是對自命清高的知識分子“不賞識”，讓他們“英雄無用武之地”。（851）。

結(jié)合不能是表面的、形式主義的結(jié)合，而必須是發(fā)自內(nèi)心的自我再教育、必須在思想感情上打成一片，目標(biāo)是一番發(fā)自內(nèi)心的由一個階級變到另一個階級的自我改造（毛澤東在此比較罕見地用自己的轉(zhuǎn)變做例子， 851-52）。

毛澤東政治哲學(xué)的核心不但包括斗爭哲學(xué)，也包括啟蒙哲學(xué)和教育哲學(xué)，延安時期的寫作——從“反對本本主義”、“反對黨八股”、“改造我們的學(xué)習(xí)”、《實踐論》一直到《講話》——是后者相對集中的表達。這種立場轉(zhuǎn)移和認同轉(zhuǎn)變客觀上劃出了“革命機器”的內(nèi)部空間與外部空間的界限。相對于外部空間，這是通過教育和自我教育、改造和自我改造同“敵人”以及其他非革命性因素爭奪人；相對于內(nèi)部空間，則是完成其觀念和組織上的純化和一體化。

1942年5月，毛澤東同參加延安文藝座談會的代表合影。（圖片來自：人民網(wǎng)）

這種從一個階級到另一個階級的人的自我啟蒙、自我教育、自我改造不但要達到道德情感的深度，也必須伴以思想觀念和理論上的學(xué)習(xí)和提升。文藝工作者學(xué)習(xí)和掌握文藝創(chuàng)作和文藝批評的方法固然重要，但“馬克思列寧主義是一切革命者都應(yīng)該學(xué)習(xí)的科學(xué)，文藝工作者不能是例外”（852）。這種透過特殊-普遍的辯證法看待藝術(shù)與科學(xué)（即知識、理論、普遍規(guī)律、真理、理性）之關(guān)系的論述，在其一般的適用性之外，同樣是“革命機器”的內(nèi)在要求。

不言而喻，這里的“文藝工作者”是作為革命機器組成部分、在革命的文化戰(zhàn)線上戰(zhàn)斗的文藝工作者。只有對于這樣的文藝工作者，馬克思列寧主義才意味著“豐富的內(nèi)容和正確的方向”，因為這樣文藝的本身就作為這樣的歷史實踐及其觀念性內(nèi)容的“外觀”存在的，即黑格爾意義上的“理性的感性顯現(xiàn)”：它是一個精神共同體集體經(jīng)驗對自身的摹仿、敘事和形象塑造，它的接受對象是這個精神共同體的成員?！吨v話》的政治是整體性政治，即這個共同體最高的政治。