【文/ 林凌】

1980年代初，四川音樂學(xué)院副教授馮光鈺在《高校戰(zhàn)線》雜志上著文，分享了自己應(yīng)省、市一些單位之約，就如何對(duì)待港臺(tái)流行歌曲問題、如何用健康音樂陶冶青年一代心靈舉行講座的經(jīng)驗(yàn)。兩年多來，他“先后以《音樂欣賞與心靈美》、《如何識(shí)別什么是健康高尚的音樂，什么是低級(jí)庸俗的音樂》、《港臺(tái)流行歌曲與音樂美鑒賞》等為題，對(duì)我院學(xué)生、職工及大專院校、中學(xué)、機(jī)關(guān)、工廠、醫(yī)院、部隊(duì)、舉行了60多次群眾性的音樂美育報(bào)告會(huì)、直接聽眾約三萬人次?！盵1]

八十年代初，正是流行音樂，特別是抒情性的“靡靡之音”引發(fā)巨大爭議的時(shí)期。馮光鈺表示，由于他的講座采取了思想性、知識(shí)性、趣味性相結(jié)合的方式，出乎意料的大受歡迎，“青年學(xué)生在聽報(bào)告的過程中，興趣盎然，往往連續(xù)二、三小時(shí)無人中途退場。一些青年弄清音樂的社會(huì)作用后，自動(dòng)把不好的‘時(shí)代曲’磁帶消了磁?！盵2]所謂的思想性、知識(shí)性、趣味性相結(jié)合，就是指在理論上講清楚社會(huì)主義音樂與資本主義音樂的本質(zhì)區(qū)別；講清楚港臺(tái)“時(shí)代曲”產(chǎn)生的社會(huì)歷史背景（酒吧、夜總會(huì)音樂）；通過現(xiàn)場播放音樂的對(duì)比，從技法上分析“時(shí)代曲”為何是糟粕（比如節(jié)奏為變化而變化、配器凌亂蕪雜等）。

先不論在實(shí)際的歷史中這類說教是否果真取得了良好的效果，認(rèn)為通過講座能讓一些青年主動(dòng)給音樂磁帶消磁，顯示出一種獨(dú)特的文化管理邏輯的自信，即理性的教育不僅能作用于人的認(rèn)知，還可以改變?nèi)说膶徝?、情感和趣味，即便所針?duì)的是音樂這樣一種更為自然、與人的內(nèi)心關(guān)系更直接的藝術(shù)形式。一方面，如果對(duì)80年代流行音樂的爭論還有記憶，我們不難發(fā)現(xiàn)這種邏輯實(shí)際上構(gòu)成了此后批判的主流，比如認(rèn)為“時(shí)代曲”就是資本主義社會(huì)中酒吧、夜總會(huì)的產(chǎn)物，是發(fā)端于上世紀(jì)三十年代舊社會(huì)的上海，有害于社會(huì)主義青年的價(jià)值觀；另一方面，如果擴(kuò)大一下視野，我們會(huì)在整個(gè)社會(huì)主義實(shí)踐的歷史中尋覓到這種邏輯的線索。比如在蘇聯(lián)，很長一段時(shí)間薩克斯就被認(rèn)為是以性感的音色表達(dá)放縱的激情，不再被生產(chǎn)和進(jìn)口，而無產(chǎn)階級(jí)音樂家協(xié)會(huì)則專門審查“切分音”，認(rèn)為這會(huì)消減年輕人對(duì)社會(huì)工作的熱情。[3]

不過，在改革開放之初，仍有應(yīng)對(duì)港臺(tái)“時(shí)代曲”、靡靡之音入侵的另一種努力。用李煥之的話來說，就是抒情“要走自己的路”。[4]作為音樂創(chuàng)作者，李煥之與施光南等都感覺到，社會(huì)主義前三十年，對(duì)抒情歌曲的重視程度不足，“在歌曲形式上，也不能總把‘群眾歌曲’擺在第一位，把‘抒情歌曲’擺第二位?！盵5]因此，重要的是找到一種自己的音樂創(chuàng)作的道路，來滿足人民群眾對(duì)此廣泛的需求，因?yàn)椤懊赖男芍挥杏靡魳分ヨb賞，用文字是難以道出其中奧妙的。”[6]所以他們關(guān)心的，是“八十年代我們要?jiǎng)?chuàng)造一種什么樣的新音調(diào)，建樹一種什么樣的新樂風(fēng)。”[7]然而，抒情歌曲作為關(guān)鍵詞，以及由此引發(fā)的相關(guān)爭論與努力僅發(fā)生于80年代初期，很快就消逝了。在我看來，這并不是因?yàn)橹T如清除精神污染運(yùn)動(dòng)以一種更官方的方式終結(jié)了討論，無論是音樂的創(chuàng)作還是評(píng)論，都轉(zhuǎn)向了其它的方向，比如現(xiàn)代派、無調(diào)性、西北風(fēng)、搖滾等等。顯然，抒情歌曲要走自己的道路來培養(yǎng)普通大眾的心性，或者說尋找一種社會(huì)主義抒情音樂并沒有在80年代及此后成為現(xiàn)實(shí)。

從藝術(shù)內(nèi)部的視角來看，我們可以說造成這一局面的原因在于這種創(chuàng)作仍然是反映論式的，難以構(gòu)成一個(gè)生產(chǎn)性文本介入到人們更復(fù)雜的情感領(lǐng)域。但是，如果以更為宏觀的視野來看待這一文藝實(shí)踐，問題就顯得復(fù)雜多了。比如說，抒情歌曲沒有走成自己的道路，不意味著“抒情”問題消失了，不過此后中國的文藝實(shí)踐所在意的“抒情”不再關(guān)心絕大多數(shù)普通人，更多地轉(zhuǎn)而關(guān)注精英個(gè)體的心靈內(nèi)面。只要對(duì)比李煥之、施光南的創(chuàng)作意圖，與稍后的關(guān)于現(xiàn)代派音樂的爭論，或者回憶一下劉索拉的《你別無選擇》中對(duì)于音樂雅俗的理解，這一點(diǎn)就非常明顯。與之相關(guān)的，從文化治理的邏輯而言，自此之后，盡管深知理性說教的局限性，中國的政教體制也未再大規(guī)模嘗試更為有效的宣教方法，隨著改革的進(jìn)程，毋寧說是放棄了改變“人性”、改變?nèi)说膶徝?、情感的努力，顯然，這個(gè)過程也伴隨著對(duì)另一種人的自然性的承認(rèn)。

要回應(yīng)李煥之、施光南的追求與難題，從而真正理解前文所述的文藝實(shí)踐與政教體制的復(fù)雜性，我相信研究者從此將無法繞開朱羽的新著《社會(huì)主義與“自然”》。為什么這么說？這本書與其它的著作有何種意義上的不同？誠如書名所述，這本著作是以“自然”作為關(guān)鍵概念，來研究社會(huì)主義前三十年的文藝實(shí)踐活動(dòng)。用朱羽自己的話來說，“中國社會(huì)主義實(shí)踐渴望著一種新的人性的生成，新的‘心物’關(guān)系的塑成。這不僅涉及新的道德與倫理，也涉及新的審美，甚至是不一樣的心理機(jī)制。”[8]在這個(gè)實(shí)踐過程中，特別是對(duì)于社會(huì)主義政教體制來說，問題在于“革命政治是否需要一種積極意義上的‘第二自然’，一種能夠和革命運(yùn)動(dòng)形成辯證關(guān)系的‘第二自然’或‘第二天性’的養(yǎng)成?！盵9]具體到社會(huì)主義時(shí)期的文藝實(shí)踐，則是如何做到的問題，如何“以感性的方式形塑了‘革命與自然’的辯證法”。[10]“自然”在書中涉及到三個(gè)維度，首先是重塑自然表象及意義、重構(gòu)自然景觀的審美經(jīng)驗(yàn)；其次是重新認(rèn)識(shí)人的“內(nèi)在自然”，包括了改變意志、情感、感官、欲望和心理機(jī)制時(shí)的復(fù)雜性；最后是“移風(fēng)易俗”，是“百姓日用而不知”意義上的日常習(xí)慣領(lǐng)域。

某種程度上講，朱羽的新著是將中國社會(huì)主義文藝實(shí)踐與政教體制的極限和局限暴露在了光天化日之下。一方面，讀者恐怕會(huì)驚詫于前三十年文藝實(shí)踐所欲處理的問題和所追求之目標(biāo)的復(fù)雜和艱深，它的面貌甚至不同于一些對(duì)毛時(shí)代懷有同情甚至贊美的研究者對(duì)其理性的理解；另一方面，從績效來看，這種政教體制的邏輯和嘗試在一種政治總體性中最終以失敗收?qǐng)?，然而這種失敗又完全不同于一般人所熟知的講法，諸如言論不自由、思想禁錮、歌頌與僵化。

不過，雖然這本新著極具啟發(fā)性和理論創(chuàng)新性，在這一學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域中能否產(chǎn)生熱烈的影響，卻很讓人懷疑。因?yàn)槠渲械囊话肴酥灰吹街煊鸬难芯繉?duì)象——紅色山水畫、大躍進(jìn)文藝、“歌頌型喜劇”等——并且發(fā)現(xiàn)竟然不是給予否定性的價(jià)值評(píng)判，就已經(jīng)認(rèn)定了這些研究毫無價(jià)值；而另一半中的大多數(shù)，恐怕也會(huì)因?yàn)橹煊鸬恼撌鍪且砸环N難題性的面貌呈現(xiàn)，而傾向于駐足不前。