【文/張旭東】

上海一直生產著各種各樣關于自己的信息、經驗、知識和形象，并不是啞巴，需要別人代言。但《繁花》面世后，讀者和評論界的確感覺到上海好像有了一種自己的聲音，至少是多了一種話語的層面和色調。不過這一切并不僅僅指文學意義上的上海方言特色，而是一種借助一種特殊寫作樣式和敘事結構再現(xiàn)出某種相對隱秘的、難于言表的、甚至“秘傳”的社會經驗。我下面引一段話，是德國評論家本雅明評論法國作家普魯斯特時寫的：

“最重要的話并不總由人高聲宣告，同樣我們也并不總是私下里與那些最接近的人、最親密的朋友，或那些最樂意聆聽懺悔的人分享非說不可的話。如果不僅人是這樣，而且時代也是以這種天真的，誤入歧途的，瑣碎的方式同一個陌生人交流純屬自身的東西，那么19世紀，與之傾訴衷腸的不是左拉和法郎士，而是年輕的普魯斯特，這個無足輕重的勢利眼，這個花花公子，竟若無其事地捕獲了這個頹廢時代最驚人的秘密，好像它不過是另一個疲憊不堪的斯旺。普魯斯特被挑中了，要為記憶把19世紀孕育成熟。”

左拉、法郎士是十九世紀法國文豪，相比之下普魯斯特那時只是一個尚未出名的年輕作家，而且習性怪癖，寫作手法明顯是“非主流”的、“現(xiàn)代派”的。內容上看，普魯斯特寫的多是上流社會的個人瑣事，邊邊角角，比如沙龍夜宴、女仆，童年記憶之類，顯得很頹廢。此人是“富二代”，晚上不睡覺，白天不起床，因為有嚴重的哮喘，整日關在房間里邊，好像與時代不相干。但本雅明通過深入的分析揭示出，普魯斯特的小說其實捕捉到了時代的真正的秘密，即這個時代的統(tǒng)治階級藏得最深、偽裝得最好的秘密。這種歷史真理只能以非常的、病態(tài)的手法，通過一種極為特殊的、私人化的偵探、體驗、模仿和諷刺，甚至需要通過發(fā)明新的敘事方法重建經驗與記憶、經驗與時間的關系才能把握。

普魯斯特畢生的大作就是現(xiàn)在大家熟知的《追憶逝水年華》，國內也早有譯本了。本雅明自己也翻譯過普魯斯特作品的一些片段。他認為，如果19世紀會開口說話，吐露私人秘密，它會跟普魯斯特說，因為他聽得懂，會欣賞；而不是跟那些主流作家講，跟他們講就是“話不投機”，或干脆因為語言障礙而無法交流。于是，普魯斯特這個“于家于國無望”的花花公子，反而聽到了19世紀內心深處的秘密、把握住了時代的脈搏，還用一種新的文學形式把這種歷史經驗呈現(xiàn)了出來。

馬塞爾·普魯斯特

現(xiàn)在的問題是：如果上海有只屬于它自己的記憶和隱私的話，它要以什么方式傳達出來、對誰講、誰能夠聽得懂、記錄得下來？或者從文學批評的角度出發(fā)，我們可以問：能夠捕捉、再現(xiàn)這個城市內部的竊竊私語的文學需要怎樣的語言風格和敘事結構？只有找到這樣一個合適的記錄者，這座城市蘊藏的經驗和記憶才能從暗啞、空虛、抽象和混亂中找到一種穩(wěn)定、牢固的語言形式和敘事形式；才會從一種松松垮垮、若有若無、欲言還休的狀態(tài)轉變到扎實細密、久而彌堅的狀態(tài)。這就是我們說的經驗在語言中定型。

在西文中，“文本“的本意是編織，就像織毛衣，哪種織法、哪一種花紋能夠讓經線緯線更密集地交織在一起，讓它成為一個非常好看的、耐久的作品？如果把“19世紀的巴黎”換成“60年代到90年代的上?！?，如果上海要開口說話的話，它是以中央電視臺或《人民日報》的語言說話呢？還是以市井流言的方式說話呢？是以所謂“純文學”的方式說話呢，還是以俗文學的方式說話？鋼筋水泥和瀝青不會說話，但是大家知道上海作為一個歷史生命不斷地生產著自己的符號世界和想象世界，這才有了我們個人意義和文學意義上的街道、城市空間、城市文化和城市身份認同。

這可以是我們進入文本的一個入口。我們可以假設這個城市有話要說，但這個話不是人話，不是我們習以為常的文學語言、科學語言或者宣傳語言，而是有它自己的詞匯和語法，有它自己的傳播方式和傳播對象、接受方式和接受對象。這個講法和我們固定的書面語言的語言方式未必兼容，所以有時需要一種翻譯機制。閱讀有時候也是一個翻譯過程，所以某種程度上，讀《繁花》這樣的小說，也是在尋找上海究竟在用哪些嘴巴、哪些發(fā)聲途徑在向同代人或后世傳遞“僅僅屬于自己的秘密”。

金宇澄長篇《繁花》，首刊于2012年《收獲》長篇專號秋冬卷

中國有句老話叫做“肺腑若能語，醫(yī)師面如土”，是說五臟六腑能說話的話，醫(yī)生大概就可以歇業(yè)了，因為醫(yī)師的診斷往往不準確，倒不如讓“病灶”自己交待或坦白來得直截了當。如果“內在性”能夠直接和外部溝通，就不需要巫師、醫(yī)生、精神分析師、文學批評家等現(xiàn)代監(jiān)測分析解釋方面的專業(yè)人員了。但問題是這種表達的直接性和真理性恰恰是不可能的。所以上?！叭裟苷Z”，雖然好多作家或學者也許真的會“面如土”，但文學同這個時代的終極關系，恰恰又是同這個“能語”的“肺腑”之間的一種隔閡和阻斷，是一種間接、曲折、曖昧的關系。批評的工作，就是要在這個時代和文學的關系中去發(fā)現(xiàn)和建立這樣一種隱秘關系，像地質勘探一樣去尋找和發(fā)現(xiàn)這個特殊語言層面的具體落座。

在歷史上，有時整個民族是沒有語言的，或發(fā)不出聲來，有時是說不出，有時是不想說，有時是想說不讓說。但即便在這樣相對沉默無聲的時代，或者說特別是在這樣相對沉默無聲的時代，一些詞匯、句式、笑話、段子乃至整套講故事的方式和故事流傳的方式，就往往具有特殊的張力、特殊的創(chuàng)造性。比方說我們在喬伊斯的小說里，就能看到英國殖民統(tǒng)治下的愛爾蘭人是怎樣講話、怎樣回憶、怎樣講故事、怎樣一方面喋喋不休出口成章、一方面又欲言又止或者干脆保持沉默的。

上海有它的相對沉默期，也有過聲音很響的時候?，F(xiàn)時今總的來講上海各種各樣的聲音越來越多、越來越響，都要發(fā)聲。但問題是我們聽得到聽不到，聽得懂聽不懂，聽懂了以后如何做一種審美上的和歷史上的分析、判斷和理解。在這個意義上，《繁花》的出現(xiàn)很及時，也對我們的閱讀習慣和解釋框架提出了挑戰(zhàn)。

如何讓上海開口說話

那么《繁花》是如何讓上海開口的呢？在作品里開口說話的上海又對我們交流了什么樣的經驗和秘密呢？這部作品出版后有這么多人喜歡，我覺得還是有道理的。這些“同情的讀者”想必是感到一種默契，有一種驚喜，覺得作品搔到了他們的癢處，或觸到了他們的痛處，或是幫他們把某些噎在喉嚨里的話說了出來。這些讀者一定是覺得他們在小說人物的語言里聽到了自己的聲音；或者在“敘事者的聲音”里找到自己理想中的觀察和體驗上海的角度和方式。如果在《繁花》里上海發(fā)出了自己的真實的聲音，那讀者接受就是一個共鳴箱。這也說明，或許在過去很長一段時間里，上海是缺乏這種自己的聲音的，至少在許多以“上海人”自居的讀者的心目中是這樣。至少，當代文學里的“上海經驗”本應包含的不同群體、不同層次的復雜性、個性特色和真實性，在主流文學里在一定程度上是被過濾掉了。《繁花》的到來可以幫助讀者在文學經驗里重建上海經驗的多樣性、豐富性、生動性、細膩度和感性具體性；另一方面，小說的結構和生成方式似乎也在暗示，這種經驗本身一直是生機勃勃的，甚至一直在“野蠻生長”。所以《繁花》的“繁”大概也是“自我繁殖”的繁。

上海是如何通過《繁花》開口的呢，它說了哪些在別處說不出來、說不到位、或難以啟齒的東西呢？

首先，我們從人物來看。《繁花》雖沒有明確的故事情節(jié)線索，但的確有人物：主角級別的有阿寶、滬生、小毛三個；次一級的男性人物還有陶陶、徐老板等。女性系列里，主角級的有李李、梅瑞、汪小姐、銀鳳、姝華等。此外還有一個很獨特的人物，是個小女孩兒，一個很令人稱奇的形象，就是蓓蒂。蓓蒂這個形象，和她外婆搭檔出場，坐在屋頂上一問一答，有些童話甚至神秘色彩，或可以說是一種“上海本身”，一種無形的、消逝的但卻是某種不斷會被喚起的、源頭性的東西。通過這些人物的語言，通過對他們的行為動作、心理的動作，上海不但獲得了一種形象，而且獲得了一種聲音，一種屬于自己的秘密語言。這是最表面的理解。但《繁花》真正讓上海說話的機制恐怕并不是建立在一般意義的文學人物層面上。雖然人物有話說，說的大都是上海話，但他們的話未必總是“上海若能語”就會講出來的話。

“典型上海老弄堂，無天井，無抽水馬桶，曾是周璇、趙丹說笑，掛鳥籠的布景。1990年發(fā)明了新式馬桶，底部有粉碎器，一切可以打碎，沖入下水管道，重點銷售對象就是這類民居的人們?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

小說情節(jié)是第二個層面?！斗被ā返摹扒楣?jié)摘要”或故事梗概恐怕并不是很好寫，因為小說雖有很多故事段落、場景，但這些小故事或情節(jié)動作的“短小動機”并不能匯合起一個19世紀歐洲現(xiàn)實主義小說意義上的主線和結構。《繁花》有小說意義上的峰回路轉、跌宕起伏，也有線索，但敘事學意義上的情節(jié)不太好講，原因大概正是因為它的語言生產方式是上海通過一組人物自言自語，仿佛是一個特定時代的上海人的集體回憶錄和社交言論匯編。從小說的尾聲入手，我們看到《繁花》的網絡文學、集體創(chuàng)作、甚至“自動寫作”的語言生產特征，比如弄堂網的話題自我生成這個東西，作者好像只是把這個機制很好地利用了起來，但在文學批評的意義上，這當然毫無疑問是作者的構思和設計?！斗被ā啡杂袀€形式上的收束，“尾聲”部分給每個主要人物一個交待，比如李李的出家，男主人公阿寶很難過。我大致數(shù)了一下，這個不長的尾聲里面竟有48個“不響”。相對于小說通篇各種對白，這個“不響”更精準地標記出上海言說的內容。某種意義上，整部《繁花》都是一種故左右而言他的方式，通過種種“不響”記錄自己的經驗、表達自己的內心、發(fā)出自己的聲音。

“瓦片溫熱，黃浦江船鳴?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

小毛之死是另一個收尾的裝置。蓓蒂和姝華這兩個女性在夢境里又一次重現(xiàn)，也是在收尾里面出現(xiàn)的情節(jié)。汪小姐是個比較庸俗、比較算計的女性形象，一定要生孩子，堅持說這是徐老板的孩子，這也是一個情節(jié)的收束和交待。最后是兩個法國人無緣無故跑到上海來，住在老街區(qū)，要拍關于上海的電影，整部小說以此結尾。作為小說，《繁花》其實還是有很強的設計感的，但這個作者經營的構造并不是上海言語的核心信息。此外還有場景、對話、流言、段子、男女之間的算計或者搏斗，在親密程度上都更接近于某種城市絮語，但也只是接近。