如果上海已經(jīng)通過《繁花》向我們說話，那這個話是怎么說出來的？我想提出這樣一個分析框架：《繁花》作為一個讓上海說話的機制，一個文學(xué)裝置，一般是通過一個叫“寓言對應(yīng)物”方式讓上海說話。大家知道伊索寓言，一般是一個很具體的小故事，比如會說話的動物，狐貍吃不到葡萄說葡萄酸等等，然后講出一個比較大而且比較抽象的道理來，這是一個基本的文學(xué)寫作的方式?！斗被ā防镉泻芏嗍虑?，但它們并不是就事論事的事情，而是寫著寫著這件事就變成了另一件事；具體的、直白的事情是個別人物“不自覺”的行為和心理活動，但另一件事情、另一層意思卻在象征和寓意層面上記錄、傳達出上海本身的存在方式?！斗被ā防锬莻€“內(nèi)在的”上海，即小說所要再現(xiàn)、要賦予其自己的聲音的上海是在這個層面上被讀出來的。所以在《繁花》里，人物的著了魔一般的行為或滔滔不絕的長篇大論，一般可看作是表演性質(zhì)的，它們“本身”是什么并不重要，姿態(tài)、弦外之音這種在敘事中增添出來的效果才是戲眼。小說人物間用上海話進行的交談、談判、吵架等等都是被客體化對象化了的不自覺行為，種種斤斤計較、搏斗、無奈都是通過一種反諷性的距離——即人物和敘事之間的結(jié)構(gòu)性距離——表現(xiàn)出來，成為一種深層集體無意識的語言載體。

讓上海進入一種無意識的寫作狀態(tài)，找到一種意識流的客觀對應(yīng)物，是《繁花》文本的一個基本樣態(tài)。這里有一個關(guān)鍵性的矛盾：究竟是讓文學(xué)說上海話，還是讓上海自己說話，即，說出別人無法替它說出來、自己也未曾說過的話？后面這層意思，才是上海無意識的“寓言對應(yīng)物”的題中之義。這也決定了對《繁花》的兩種截然不同的理解方式。網(wǎng)上對《繁花》的正面反應(yīng)大致有兩種，一是：《繁花》終于讓上海讀者揚眉吐氣，因為它證明用上海方言也可以寫出好小說，上海人和上海話在當(dāng)代文學(xué)里的存在感增強了。簡單說，這是聽到“文學(xué)終于說上海話了”以后的興奮感。但我認為這是對《繁花》的一種比較個人化、表面化的閱讀感受。這背后的邏輯我覺得還是黑格爾式的，是一種“讓哲學(xué)說德語”的志向。但德語哲學(xué)說的還是世界歷史、自我意識的辯證法、“絕對”等等“普遍的東西”；隱含在這里的對文學(xué)的觀念仍舊是集體性的、事關(guān)國家民族及其精神實質(zhì)的。這種“理性的感性顯現(xiàn)”式的文學(xué)觀同《繁花》的風(fēng)格樣式、文學(xué)感覺和背后的政治其實是對立的。

“桃花賦在，鳳簫誰續(xù)?！保ń鹩畛嗡L《繁花》插圖）

另一種文學(xué)表意樣式比較接近《繁花》的實際情況，那就是為一種尚未充分獲得表達合法性的個人經(jīng)驗尋找寓言意義上的“客觀對應(yīng)物”。如果《繁花》的內(nèi)容實質(zhì)是一種建立在作者—讀者某種默契之上的、半隱秘的、有待言明的“上海話”、“上海人”和“上海經(jīng)驗”，那么它一般是作為一種“政治無意識”、通過種種暗語、口誤、習(xí)俗、偏見或其他話語—心理癥候傳達出來的。這種傳達方式有時帶有表演性和戲謔色彩，但更多時候則把讀者放在一種類似窺視和偷聽的狀態(tài)，仿佛我們通過小說人物對話獲得了一種進入上海內(nèi)心和夢境的通道。這種“無意識”并不是什么深不可測的精神世界的底部，而更像法國理論家拉康所說的“他人的語言”。

在魯迅《狂人日記》里面，主人公自問趙家的狗為什么看了自己一眼，被它看了一眼，就覺得周邊的人是不是都在惦記著吃他，覺得所有人都要害他，直到晚上翻書在字里行間看到“吃人”二字，才確認這就是大家心里的想法，這里的“他人的語言”既是別人心里的想法，也是兩千年來的“文明”用文字固定下來的道德倫理結(jié)構(gòu)。狂人的“無意識”是被人吃掉的恐懼，具體表現(xiàn)就是因為不確定別人在如何議論和算計自己時產(chǎn)生的焦慮和妄想。但在結(jié)構(gòu)對應(yīng)關(guān)系上，這種無意識的內(nèi)容，正是“他人”所代表的社會性象征結(jié)構(gòu)和秩序，即“他人的語言”。因為“狂人”一時找不到或無法破譯“他人的語言”，所以一切在他看來都是陰謀和陷阱，一切都因為暗示性和曖昧而變得意味深長，套用波德萊爾的詩句，就是“一切于我都成為寓言”。整體上看，《繁花》的寫作樣式不是現(xiàn)實主義表現(xiàn)，而是挑選出一組寓言式的人物和故事來傳達人物和故事之外的、不能由他們所把握和理解的某種意義。

拉康不是把“無意識”僅僅看作從一種心理焦慮，而是指出它“有著他人的語言一樣的結(jié)構(gòu)”，這樣就為文學(xué)分析帶來的新的方法論的啟發(fā)。在《狂人日記》里，“他人的語言”對于“我”是不可知的、引起焦慮的，但從社會經(jīng)濟和意識形態(tài)角度看，它卻是像語言一樣被結(jié)構(gòu)起來的，也就是一般五四啟蒙話語的批判對象：傳統(tǒng)宗法制度、停滯、禁忌和壓抑、祖輩父輩靠吞噬子孫輩的血和肉來茍延殘喘，等等。這種“傳統(tǒng)吞噬未來”的話語結(jié)構(gòu)，可以說從反面結(jié)構(gòu)了“新文化”政治無意識的內(nèi)容。至于傳統(tǒng)“他人的語言”具體在想什么，它如果開口說話會講出什么來，則是可以在客觀層面找到“表征”的，比如可以是真實的或想象中的慈禧太后的語言、滿清總督的語言、傳統(tǒng)衛(wèi)道士的語言、麻木百姓看客的語言，等等?！斗被ā防锩娓鞣N各樣的人物通篇在發(fā)聲、不響、吃飯、歡愛、彼此算計、搏斗、依賴、背叛，所有語言和動作可以說都指向了“上?！边@個想象中的社會主體在歷史中的尷尬位置，它的種種憋屈和無奈，它的既有話要講又無話可說的兩難境地。

“樓下說書，聽書。樓上的情況，不清楚，很多事情如此。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）

這種“上海故事”里面包含的無意識，如果也是像他人的語言那樣被結(jié)構(gòu)起來的話，那么這個“自我與他人”之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系首先是上海和國家、市民階級生活方式-價值觀與社會主義改造之間的某種或明或暗的緊張關(guān)系?！斗被ā纷鳛橐粋€綿密繁復(fù)的話語場，整體上就像一個精心編纂的“癥候群”，通過各種各樣的語言方式和行為方式，寓言性地講了一個上海童話故事。為了準確地記錄這些癥候，作品采用了類似自動寫作、自動生成、自我生長的開放式、滾動式結(jié)構(gòu)；有意吸收和運用各種俗文學(xué)和通俗文化資源，顯示出對新時期主流文學(xué)那種由外部主觀強加的思想主題和語言方式的抗拒。從具體的題材內(nèi)容看，《繁花》把小說世界限定在普通人日常生活領(lǐng)域之內(nèi)，只通過主人公彼此間的交流來隔絕同時標記出外部“他人的話語”的在場和沖擊力，以此來處理上海同它所處的時代環(huán)境之間的差異、矛盾、疏離和對抗。

按這樣的邏輯推演下去，可以說《繁花》里的“上?！笔窃跓o意識狀態(tài)下被把握住的行為、思想和價值觀念，這才是“如果上海能開口說話”時說出來的話。它不是上海有意要說的，而是它不知道自己已經(jīng)在說的。上海自己不知道自己說了什么，但是別人（比如今天的讀者）卻可以破譯這套密碼，接收到各種信息。前提當(dāng)然是小說找到了或者說安排了一系列人物，他們要么能夠潛入到上海集體無意識存在的內(nèi)部，要么本身就是這種集體無意識的樣品、傀儡和傳聲筒，因此能夠“自在而非自為地”把某種真理性內(nèi)容不加過濾地擺在讀者面前。在這個意義上講，《繁花》出現(xiàn)的意義，就是當(dāng)上海還沒有獲得自己在語言世界和價值世界里的合法性的時候，為它找到了一種曲折的表達方式。這種表達方式所暗示的那種“社會意識”和“社會存在”，才是小說的真正主角和真正內(nèi)容。這種內(nèi)容無論在題材上多么世俗化、日常生活化、私人性質(zhì)，無論在敘事語言和敘事方式上多么“自律”，比方說更接近近代章回小說的寫法，但實質(zhì)上卻帶有強烈的意識形態(tài)色彩和政治性。喜歡《繁花》的讀者無論是在怎樣的“個人化”和審美的意義上喜歡小說的形式風(fēng)格，都不可能脫離開對這種意識形態(tài)和政治性的認同和興趣。

現(xiàn)代性經(jīng)驗與敘事性增補

“增補”是一個文學(xué)批評的術(shù)語，即后結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評所說的supplement，大致意思是任何東西都是不完整的，任何文本、概念都有補足的余地，可是補足并不能把文本補充完整、完滿，而是在補足的過程帶入一種異質(zhì)的甚至顛覆性的東西。比方剛才主持人介紹演講人的時候，提供的信息是出生在北京，在北大上學(xué)；但我就想補充，我其實從1歲到17歲是在上海度過的。這個補充信息就把身份認同問題復(fù)雜化了：那么他到底算北京人還是上海人？一般簡介里并沒有這個信息，但在談?wù)撐膶W(xué)里的上海的時候，這個“增補”有沒有意義呢？更何況它不僅僅只是增加或補充了信息，而是改變了甚至顛覆了一個“敘事結(jié)構(gòu)”。Supplement實際上是一種延伸，這是文學(xué)文本或任何文本本身所固有的可延展性，就是說，它們似乎會自己做增量、通過闡釋改變原本似乎是穩(wěn)定、明確的意義。增補之后可能出現(xiàn)更多的增補和修改，并沒有絕對的完整、封閉的意義系統(tǒng)。隨著新的信息、新的讀解出現(xiàn)，我們可以不斷就這個文本提出新的問題，它在不斷的增補過程中也變得越來越豐富、越來越有歧義性

。可以說，任何一個文本都是有待補足的文本，也都是隨著增補改變原有意義結(jié)構(gòu)的文本。《繁花》和它所表現(xiàn)的上海經(jīng)驗都包含著這樣一個不斷增加、不斷修改、不斷加入新的闡釋可能性的特征。且不說這部小說的出現(xiàn)本身就是對“文學(xué)中的上海”這個大文本的一個增補，它自身結(jié)構(gòu)里，也吸收許多原先被正統(tǒng)上海話語系統(tǒng)排斥或忽視的多樣性、異質(zhì)性，因此它的意義結(jié)構(gòu)本身也是不穩(wěn)定的，有很大的伸縮的空間，而不是一個固定、封閉的作品。《繁花》文本的另一個特點就是，它似乎可以延綿不斷一直寫下去，不斷地增加新內(nèi)容。似乎很難想象《繁花》需要寫第二部，因為不需要，因為《繁花》“第一部”本身就是一個“未完成的”、開放的文本，可以一直被“增補”下去。

“小朋友問，這傻男人干什么的？我答：當(dāng)年精干的人，積極分子，體育教練或教工。1967年，普通時尚男女穿皮鞋屬于鳳毛麟角，一般是以田徑鞋、乒乓鞋為上品，籃球鞋為上上品；1972年上海產(chǎn)“回力’籃球鞋，在北方仍是稀罕之物，鞋帶則容易買到。”（金宇澄所繪《繁花》插圖）