以“段子”為單位看《繁花》的寫作風(fēng)格，可以簡單地歸納出下面幾個(gè)特點(diǎn)：

自發(fā)性

《繁花》的素材、語言、人物都好像是通過“段子”這個(gè)渠道主動(dòng)找上門來，匯聚到小說文本當(dāng)中。這是“語言說我”（蘭波）而不是“我說語言”，也是“上海開口說話”的寓言可能性的基本前提。在創(chuàng)作論意義上，作者不是一個(gè)居高臨下的認(rèn)識(shí)主體、思考主體；他沒有去體驗(yàn)生活、將現(xiàn)實(shí)做一番“去粗取精”、化繁為簡的提煉和提升的處理，使之達(dá)到某種觀念的高度和整一性。相反，不如說作者自己有意識(shí)地投身于一個(gè)語言場(chǎng)、語言流，做的是一種搜集、捕撈、匯總、鋪排和繁衍的工作，有時(shí)似乎只需要做好信息流量閘口的管控。通過段子，私人語言的自發(fā)性、它的社會(huì)流通方式被保存和記錄下來。

七十年代滬西局部，按記憶所畫。大自鳴鐘理發(fā)店、曹楊新村兩萬戶、莫干山路春香和小毛的家，小毛去拷啤酒的葉家宅路小菜場(chǎng)醬油店，還有13路電車終點(diǎn)站——阿寶跟雪芝談朋友的地方，都在這張圖里。當(dāng)時(shí)這里是工廠聚集地，現(xiàn)已拆除殆盡。（金宇澄所繪《繁花》插圖）

從文學(xué)內(nèi)容和“思想性”看，《繁花》同五四新文學(xué)以來的左翼寫實(shí)主義或浪漫主義傳統(tǒng)、國家民族關(guān)懷、知識(shí)分子“啟蒙”、“救國”、“現(xiàn)代化”這些“大敘事”刻意保持距離，恪守私人話語、個(gè)人敘事的原則，但段子這種基本敘事構(gòu)成單位又無疑給這種私人語言打上了群眾性、集體性的烙印。作者在弄堂網(wǎng)上的博客跟帖、從發(fā)貼到寫小說的轉(zhuǎn)化，一直到小說在《收獲》上刊行后收到的讀者追捧，都是這種“集體性”的重要的注腳。事實(shí)上，《繁花》在某種意義上可以說是一種集體創(chuàng)作。這個(gè)集聚在網(wǎng)絡(luò)上的“想象的共同體”也是一個(gè)語言、思想、情感、價(jià)值的共鳴箱，它決定了《繁花》的文學(xué)語言既是“私人語言”又具有天然的可交流性和“公共性”，這種吊詭性質(zhì)的矛盾是我們理解這部作品的關(guān)鍵。

同十九世紀(jì)歐洲現(xiàn)實(shí)主義小說和二十世紀(jì)現(xiàn)代派的“深度模式”相比，《繁花》的敘事是扁平化、網(wǎng)絡(luò)狀的；它拒絕所謂的內(nèi)在性和“思想深度”，也不鼓勵(lì)讀者從“內(nèi)部與外部”、“現(xiàn)象與本質(zhì)”、“感情與理性”、“主觀與客觀”、“個(gè)人與社會(huì)”這樣傳統(tǒng)的二元對(duì)立出發(fā)去嘗試打開作品的文學(xué)空間?！斗被ā防锩娴娜宋锒疾皇怯⑿?，大部分是醉生夢(mèng)死、隨遇而安、得過且過，但小說對(duì)他們的情感偏愛和道德關(guān)懷仍然是很明顯的、不容質(zhì)疑的，因?yàn)樗麄冊(cè)谌粘Ｉ铑I(lǐng)域，在“俗”的層面上都有生活的情趣和理想，帶著一種有局限、瑣碎而無奈的真誠和天真。

暴露癖

《繁花》里面的赤裸和暴露不僅僅局限于具體的器官、身體、利益盤算或內(nèi)心想法，甚至突破了語言交流的戲劇性，而作為寫作法則貫穿于整個(gè)敘事肌體?？梢哉f，小說所有的“內(nèi)面”都是向外翻轉(zhuǎn)、裸露的，好像就是“上海開口說話”的一種“聲音顯象學(xué)”（sound imaging）。雖然小說里有一些“褻”的場(chǎng)面，但暴露癖應(yīng)該被當(dāng)作寫作手法和表現(xiàn)技巧，而不是單純的情色描寫看待。比如小說開篇不久寫到一個(gè)男人“搞腐化”被當(dāng)場(chǎng)抓獲，赤條條地押出樓來走到街上，是這樣描繪的：“這一件家生，真正少見的寶貨，不改本色，精神飽滿，十足金的分量，有勇無謀，朝天亂抖。”（第10頁）“不改本色”、“有勇無謀”這類“自由間接引語”般的打通主觀—客觀界限的筆法，也許正是作者向讀者透露上海向我們“竊竊私語”的方式：它是隱私的但卻又是直露的、尷尬的但卻是神氣活現(xiàn)的，可令人一窺欲望和欲望滿足的邏輯是多么不識(shí)時(shí)務(wù)地一意孤行、勇往直前。

“白天暗洞洞，夜里亮洞洞，進(jìn)去像爬橋，四面可通風(fēng)。”（金宇澄所繪《上海水晶鞋》插圖）

那么，需要通過文字暴露癖敞露在讀者眼前的是一種什么樣的內(nèi)在性和“深度”呢？其實(shí)，稍加反思就會(huì)發(fā)現(xiàn)，上海市民階級(jí)生活世界的想象性懷舊，就其內(nèi)容來說，與其說是一種內(nèi)在性深度，不如說是一種赤裸裸的外在、表層的東西，包括日常生活領(lǐng)域的具體的物質(zhì)性和物質(zhì)的具體性，也包括與生俱來的、“半殖民地現(xiàn)代性”條件下形成的、對(duì)穩(wěn)定安逸的生活的攀比、摹仿、羨慕和追求。這些東西在革命理想主義占據(jù)輿論的表面陣地的時(shí)候，一概都被歸在“庸俗”的名下。所以，只是在1949年后和九十年代初之前這段時(shí)間里，這些具有高度階級(jí)、價(jià)值、趣味的可識(shí)別性的外在形式、規(guī)范、標(biāo)準(zhǔn)才變成了上海人的“難言之隱”，變成了那種“想象的懷舊”（anemoia而非nostalgia）的對(duì)象，最終變成為一種集體性壓抑和失語。但是，在社會(huì)主義國家涵蓋范圍之外，它們難道不一直是“國際標(biāo)準(zhǔn)”和“常態(tài)嗎？難道它們不就代表著后革命時(shí)代跨國市民階級(jí)心目中的“生活本來的樣子”嗎？這個(gè)話語場(chǎng)的游移和錯(cuò)位，為前面提到的“無意識(shí)是他人的語言”的批評(píng)方法提供了一個(gè)很好的例子。

《繁花》在文學(xué)史上的意義，則是通過文學(xué)表意和文學(xué)敘事上的“裸露”和暴露，把這種本來就明明白白的東西再一次植入語言，是它們?cè)僖淮螠\白化、明確化、戲虐化、合法化。上海特殊的日常生活的空間和社會(huì)交往方式，也特別有利于把這種無處不在的私密空間暴露在公共領(lǐng)域、或至少是他人有意無意的窺視之下。比如在上海老房子里，你能聽到隔壁鄰居在說什么做什么，甚至能透過樓板看到樓下鄰居的一舉一動(dòng)。這個(gè)敘事的空間組織原則在小說中是一以貫之的，就連老上海平民居住區(qū)促狹和尷尬的反面，也服務(wù)于暴露和裸露的敘事動(dòng)機(jī)。比如梅瑞不無得意地提到一位老板一上來就對(duì)她摟摟抱抱，動(dòng)作很猛很急切，但《繁花》的敘事聲音立刻不動(dòng)聲色地補(bǔ)充了一段房地產(chǎn)信息，說她家住的房子是“鋼窗蠟地”，房間隔音好，所以這個(gè)女子膽子也就比較大。如果家住老閣樓，大概就需要打太極拳了，弄出一點(diǎn)聲音整幢樓里的人都會(huì)知道。梅瑞的性愛方式和她住房的構(gòu)造相關(guān)，主觀行為規(guī)范與外部空間形態(tài)相關(guān)，這也從一個(gè)小細(xì)節(jié)說明，《繁花》有意要通過人物行為和敘事語言的“暴露癖”打通內(nèi)與外、深度與淺層，結(jié)果是讓內(nèi)統(tǒng)一于外，深度統(tǒng)一于表面、“官話”統(tǒng)一于“俗話”和“褻語”、圣象畫宣傳畫統(tǒng)一于浮世繪。

無目的性或非功利性

無目的和非功利性是康德對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)、審美活動(dòng)和審美判斷的基本定義，否則就要?dú)w在人類官能的其他部類去，比如科學(xué)認(rèn)知（“純粹理性”）或道德政治實(shí)踐（“實(shí)踐理性”）。我們可以從兩個(gè)分開的層面考察《繁花》的無目的性和非功利性。一是小說中具體人物行為、語言和情感方式的層面，指的是主要人物仿佛都生活在一種社會(huì)習(xí)俗的自然狀態(tài)，醉生夢(mèng)死，欲罷不能，或者說都只被偶然的習(xí)慣、成規(guī)、和環(huán)境制約，或只能按著自己的情欲或固有觀念生活，缺乏反省，更談不上否定性、批判性和自我超越、自我塑造的能力。而后面這些特征是近代歐洲小說主人公的總的特質(zhì)。小毛愛跟人吃飯可以說是沒有目的，并不是說要求人辦個(gè)事或拉關(guān)系從中得益，也不是因?yàn)椤叭诵斜赜形釒煛?，要從別人身上學(xué)到什么。對(duì)小毛來說，吃飯就是吃飯，聚會(huì)就是聚會(huì)，大家在一起吃個(gè)飯說說笑笑說些段子本身就是最高目的。同樣，編段子對(duì)《繁花》人物和作者來說也沒有功利性，因?yàn)槎巫颖旧砭褪撬嬖诘睦碛伞２皇菫榱孙@示誰更信息靈通，也不是為了賺錢，更不是為了給政府找麻煩。這有些類似于我們今天所說的“娛樂至死”的境界，只不過更收斂、抑郁一些。這種非功利性同小說的語言方式和寓言表意方式是相當(dāng)一致的。以段子這個(gè)敘事基本單位為轉(zhuǎn)軸，非功利性和無目的性也滲透進(jìn)《繁花》的整體結(jié)構(gòu)，成為小說的基本審美特色。就是說，它遵循的不是“文以載道”的創(chuàng)作原則，也不是追求或承載外在與作品世界的認(rèn)識(shí)功能，而只是“為講段子而講段子”。任何寓言性質(zhì)的作品，因?yàn)樗鼈儽旧怼敖璐搜员恕钡男再|(zhì)和不愿被收編進(jìn)“更高的”象征意義系統(tǒng)中去的直接性和頑固性，歸根結(jié)底都帶有政治性，只不過這是由讀者和批評(píng)家中介和發(fā)揮出來的政治性，同作品的構(gòu)成原則是兩回事。

“刀刃錚錚的聲音，從雜亂倒伏的莊稼底部傳來，玉米海潮似地涌動(dòng)，田地留存鋒利的茬口，刺穿那些緊壓著的莊稼，難以數(shù)清它們究竟有多少……”（金宇澄所繪《欲望》插圖）

《繁花》的敘事留白：“不響”

《繁花》由段子組成，有很多精彩的段子，但最大的段子、最反復(fù)出現(xiàn)的段子卻是空白和沉默?？梢哉f，“不響”是這個(gè)小說的空洞的核心。在隱喻的意義上，它就是“上海開口說話”說出來的東西。通篇“不響”比比皆是，我們集中看看它在小說《尾聲》部分里面的分布。

“下午茶：金瓶梅蛋糕”（金宇澄所繪《那是個(gè)好的地方》插圖）

從第424頁到第442頁，在18頁的篇幅里邊大致可以數(shù)出48個(gè)“不響”。細(xì)分一下，計(jì)有23次阿寶“不響”，外加一次“大怒”，由此也可見阿寶是當(dāng)然的男一號(hào)；有的讀者還猜測(cè)他是不是就是作者本人的化身。8次滬生“不響”；7次“大家不響”；3次“小毛不響”，是由滬生轉(zhuǎn)述的，稱贊病中的小毛有種，是條漢子。此外李李“不響”1次，外加“不講了”1次。蓓蒂“不響”1次，她是在別人的夢(mèng)里“不響”?！版A“不響”1次，也是在別人夢(mèng)中。電影里邊有一次“不響”。“黑衫女人不響”1次。黑衫女人是半夜里跑來跟小毛做愛的一個(gè)人物，有些神秘。小毛房間里的那個(gè)癡呆老先生“不響”1次。和汪小姐有一腿的徐總“不響”一次。最后，上帝“不響”一次。這個(gè)上帝在書前邊的題詞里出現(xiàn)過一次，就是“上帝不響，一切由我來決定”。此外還有一個(gè)勉強(qiáng)可加入“不響”隊(duì)伍的觀察，就是床頭那個(gè)氧氣玻璃瓶不斷地在冒泡，仿佛有話要說，欲言又止。

“不響”雖然在字面上費(fèi)解，但在具體語境里其實(shí)意思都還是明白的，至少是可以會(huì)意的。一定要做語義梳理的話，可以說有的“不響”是難言之隱，意思是這個(gè)不好說。有的意思是無話可說，無可奉告。有得則是拒絕回答，不想搭理你的意思。還有的似乎是“太荒唐，看不上”。有的“不響”是內(nèi)心痛苦所致，比如阿寶見到李李出家時(shí)心如刀絞。有的是因?yàn)閼嵟安豁憽?，也有的是因?yàn)橛兴级安豁憽?。還有一種“不響”是精于世故的沉默，別人等你接茬時(shí)偏不接茬，不說為妙。如此等等，不一而足。

“她胡思亂想，忘不了床下的夜壺?！保ń鹩畛嗡L《輕寒》插圖）

“不響”在行文里的具體含義雖然微妙，但更關(guān)鍵的還在于它作為敘事留白更有一種結(jié)構(gòu)意義，這同前面講到的“增補(bǔ)”概念有關(guān)。就它的結(jié)構(gòu)功能來說，所有的“不響”其實(shí)都是很響的，甚至是震耳欲聾的。換句話說，“不響”本身不僅阻斷了敘事和人物之間的“正?！苯涣骱褪虑榈摹罢！绷鲃?dòng)，而且本身就是一個(gè)敘事事件。這種阻斷、延遲、懸置和空白迫使讀者去聽、去猜測(cè)一種“此地?zé)o聲勝有聲”的東西，那種“弦外之音”。無論它們指向其他連帶的事件，還是讓讀者意識(shí)到某種經(jīng)驗(yàn)和意義的斷裂、缺失和虛無，效果都是把“如果上海開口說話”這個(gè)問題提到了臺(tái)面上?！安豁憽敝杂薪Y(jié)構(gòu)意義，正在于某種程度上《繁花》的敘事可說是埋伏和布置在在種種“不響”周圍的，圍繞著這些“不響”，各種本來未免有些瑣碎聲音和事件才獲得了一種“言不及義”的尷尬、緊張和焦慮，而“不響”正是這種尷尬、緊張和焦慮深處的爆炸聲。這是“增補(bǔ)”原始意義，就是說言語和敘事的空白與缺失恰恰是一種補(bǔ)足，而且這種補(bǔ)足往往擴(kuò)展、篡改、顛覆了由說了出來和說得出來的話構(gòu)成的前提和假設(shè)，生出新的意義，或把原來的意義引向了另外的方向。