觀察者網：曾經在一部影響力很大的紀錄片中，您被歸為“堅守香港”的導演代表，您覺得自己對港片有著很強的責任感嗎？您覺得香港電影人“北上”會存在一定的文化隔閡嗎？

爾冬升：我也沒有刻意“堅守”香港電影。電影人其實是很彈性的，如果印度有人找我拍戲、歐洲有人找我拍戲，我都會嘗試，不會抗拒。

老實說，做我們這一行，無論是導演、編劇還是演員，工作機會都是隨著市場走的——行業(yè)起飛的時候，工作機會就多。香港電影產量最高的時候一年有三百部，隨著市場的變化，產量低了，有些人自然就要去找出路。所以90年代的時候，最早一批北上的反而是在香港沒有太大競爭力的導演——當年在那個賣拷貝的年代幫上影廠拍商業(yè)片，他們中的一些人賺到了利潤也開拓了市場。

而我進來得比較晚，當時很多人和我開玩笑說，你普通話那么好，怎么這么晚都還不去（內地）？其實很簡單，香港還有戲拍，所以我就沒來。我也沒有碰到找我拍戲的人，沒能遇到我能拍的戲。做我們這行很多時候是比較被動的，不是我想做就能做。

爾冬升編劇執(zhí)導的《新不了情》獲得第十三屆金像獎最佳電影、最佳導演、最佳編劇和最佳女主角多項重磅獎項

至于說香港電影人北上的文化差異，以前可能會有，現(xiàn)在基本已經沒有了。以前香港的影視從業(yè)者的特性是比較變通，而內地如果是科班出身，那么處理的方法會不太一樣?，F(xiàn)在這個階段已經沒有差異了，無論是古裝片，還是現(xiàn)代戲、愛情片，文化差異都不大。

觀察者網：您的家族作為一個典型的電影世家，從內地遷移到香港，為香港電影事業(yè)做出了很大貢獻，您本人的普通話講得也非常好，這是否讓您對于香港本土電影的變遷和香港影壇的包容性有更立體的理解？

爾冬升：早年間香港電影市場有粵語片、國語片，還有一些廈門話、潮州方言的電影。我是演古裝劇入行的，那個時候的古裝戲是一定要說普通話的，因為當時的觀眾覺得古裝戲說廣東話格調不夠。

當時的粵語片“搶拍”現(xiàn)象很嚴重，粗制濫造，所以才有了一些粵語名演員，比如“華南影帝”張瑛先生、吳楚凡先生、白燕女士等一些人組織了中聯(lián)電影公司，立志要拍優(yōu)質粵語片。后來我的師父楚原導演、許冠文先生也用粵語拍戲，粵語電影在這批精英的帶領下流行了起來。香港的電影市場其實是一直在演變之中的。

楚原導演《七十二家房客》劇照

我因為家庭的原因，從小接觸這個行業(yè)，自然而然就進入了這個行業(yè)。就像今天我們看到橫店的燈光師都是河南人，就是一開始在這里做的人逐漸把村子里的人都帶出來干這行，我們當時也是這樣的情況。那時候生活很艱難，香港在經濟沒有起飛的時候其實也蠻窮的，在我中學的時候，香港還有很多人住在山邊的簡易小木屋（寮屋）里，如果有一個行業(yè)可以謀生，就一個帶一個都去做這個行業(yè)。

香港是個移民城市，最早只有很少的水上漁民“疍家人”，今天的香港本地人大多數(shù)都是不同年代從內地遷移來的。而我們家是北方人——在香港人眼中，只要出了廣東都算北方人——因為家庭的關系我們在家里和長輩都說國語普通話。我父親這邊說的是天津話，我媽媽很多朋友是上海人，她也在上海住過，所以我的兩個哥哥秦沛姜大衛(wèi)的上海話很好。小時候，我父母那一代人被香港人稱為“外江佬”，但香港作為一個移民城市也一向很包容，尤其是影視行業(yè)，對所有地方來的演員、工作人員從來沒有排斥，金像獎有很多影后都是內地的。

秦沛（姜昌年）、姜大衛(wèi)（姜偉年）、爾冬升三兄弟

短劇在走港劇惡性競爭的老路，AI寫劇本和“打螺絲”有什么區(qū)別？

觀察者網：作為一名導演兼編劇，您現(xiàn)在是否還保有比較旺盛的創(chuàng)作熱情？未來電影創(chuàng)作的重點會放在哪方面？

爾冬升：其實現(xiàn)在我監(jiān)制的戲比我自己導演的戲多。創(chuàng)作方面我覺得我還可以繼續(xù)，但有些戲我是不會拍的，比如說那種風格很年輕的戲我已經不太敢接了。有些電影想請我監(jiān)制，我會擔心“如果掛了我的名字會不會給年輕觀眾一個誤差，讓他們覺得爾冬升的戲會不會比較嚴肅，太成熟”。

我承認現(xiàn)在的我和年輕人是有些脫節(jié)的，有些東西我也經歷過，但現(xiàn)在讓我去拍我會覺得很幼稚。就像你看書會越看越深，我的年紀到了，但年輕的觀眾還沒到這個年紀，不會喜歡這些。

還有一些戲對體力消耗比較大，比如拍攝《海的盡頭是草原》在草原實地拍攝，我的膝蓋做過手術，在草原拍攝時兩個膝蓋勞損都相當嚴重。還有一些電影動作戲比較多，比如拍攝飛車爆炸之類的，拍的時候精神就會非常緊張。這類電影現(xiàn)在我可能需要別人來協(xié)助我，幫我分擔工作。因為精力有限，現(xiàn)在我寫的劇本我會挑一些和我熟識的導演，讓他們拍，我自己拍不了那么多。

爾冬升執(zhí)導的《海的盡頭是草原》于2022年上映，講述了歷史上“三千孤兒入內蒙”的故事

作為導演，當你突然間有了一個靈感和題材，會很熱血很想拍，但很多時候你是拍不成的——找不到投資，找不到合適的演員——這種熱情就會冷卻。每個電影、每個劇本、每個創(chuàng)意都有他們的命，我只能隨遇而安，順其自然。

現(xiàn)在全球市場都不景氣，資金短缺，今年的情況比較差，只能等明年再看一看了。其實電影從來都不是一個必需品，雖然《哪吒2》的票房很好，但它是動畫片，只是用影院來放映而已，和我們這個行業(yè)關系不大。如果經濟有波動，就會影響到就業(yè)，從而影響消費。消費低了，就會影響廣告，連鎖反應之下大家的消費欲望也就低了。雖然不至于不看電影或者電視劇，但會減少消費。

觀察者網：正如您所言，由于大環(huán)境的不景氣，很多資深導演會轉戰(zhàn)微短劇市場，您對這個潮流是如何看待的？

爾冬升：我一直在關注橫屏和豎屏的短劇。其實短劇是另外一批人在做，我在觀察和了解它到底怎么樣，去看“霸總”到底是什么。據我收集的信息看，這個“賽道”的競爭已經非常大了，甚至已經進入了惡性競爭的階段。沒有人是預言家，未來幾年會變成什么樣誰也不知道，我們就做我們自己合適的東西就好。

在我看來，這種跟風重復會消耗得很快，對行業(yè)也是很大的傷害，也就是所謂的“卷”。以前香港影視也是這樣的，跟風很快，一個戲火了馬上一窩蜂去拍，盡快把它拍死——武俠片潮流來了，全部拍武俠，拍濫之后警匪片也來——總有人賺到錢，觀眾也不抗拒。但觀眾也不傻，你只有拍得好他們才會看。

對于潮流的興起，我沒有褒貶的意思，但作為編劇和導演當然還是要先用自己的腦子，什么都用AI那還要我們干嘛？我把自己的創(chuàng)意用完了，然后放進AI的池子里你去抄我吧。如果連這個信心都沒有，選擇用AI寫劇本，那創(chuàng)作就像在流水線上打螺絲，編劇的快樂就是把自己的靈感變成劇本，依靠AI還有什么樂趣可言？

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