雖然《通知》不僅僅是針對“速食電影”，規(guī)范和制止丑化經(jīng)典、存在導(dǎo)向問題的節(jié)目也確實(shí)需要，但無疑視頻平臺(tái)所受的壓力還是會(huì)對“速食電影”的生產(chǎn)產(chǎn)生較大影響。在《通知》中，我們還會(huì)看到一點(diǎn)，即“對節(jié)目版權(quán)方、廣播電視播出機(jī)構(gòu)、影視制作機(jī)構(gòu)投訴的此類節(jié)目，要立即做下線處理。”這就不僅僅是文化管理問題，還涉及到了法律、權(quán)力與部門利益的問題，我們在后文中恰好會(huì)談到這些。

令人遺憾的是，針對“速食電影”的學(xué)術(shù)批評反而是比較滯后的，我們認(rèn)為這種滯后也影響了普通大眾與官方對短視頻影評節(jié)目的基本印象，而且為數(shù)不多的研究也基本把批評置于“碎片化閱讀”這個(gè)問題上。[3]

比如認(rèn)為谷阿莫為代表的“速食電影”體現(xiàn)了傳播主體、傳播方式、傳播受眾和傳播時(shí)空的多重碎片化。[4]

或者認(rèn)為新媒體重新定義了時(shí)間觀和空間觀，帶來了時(shí)空的緊張感，從而改變了人們觀影的習(xí)慣。而這些視頻“在當(dāng)下迎合了受眾的心理預(yù)期，大受歡迎，但是從本質(zhì)上來講，它并不能代表電影原片，這種精簡版的電影鑒賞形式，不管在形式還是在內(nèi)容上，并不能全方位地展現(xiàn)電影原片中的藝術(shù)價(jià)值，受眾若想對電影有深入了解，仍然需要靜下心欣賞原片?！盵5]

也有研究者將碎片化理解為多元化，從而通過對這些短視頻的傳播模式進(jìn)行研究，分析其傳播內(nèi)容、傳播途徑、受眾類型等，以期得出小眾媒體的生存之道以及傳播機(jī)制。[6]

這些研究固然有各自的道理，也有一定的啟發(fā)性，但也存在著兩個(gè)顯見的問題。第一，僅著眼于碎片化、快餐化閱讀這一個(gè)點(diǎn)上，無異于是用普遍適用于互聯(lián)網(wǎng)傳播的抽象概念來討論具體問題，恐怕很難再有更多的學(xué)術(shù)生產(chǎn)性；第二，如果放眼于整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)產(chǎn)品，那么比較來說，“速食電影”恰恰是最不碎片化的，其所意圖傳達(dá)的信息也相對是最完整的，木魚水心這樣能以50分鐘的巨大篇幅來講述托爾斯泰原著還如此受歡迎的原因更無法解釋。

不過總體來說，如果我們將這些短視頻看做傳統(tǒng)影評的一種延續(xù)，看成學(xué)院派研究的一種通俗甚至低俗版本，那么這些批評或多或少也是有道理的，并切中了一些問題的要害。關(guān)于這一問題，我們也制作了一份問卷調(diào)查。

在這份一共3010人參與的問卷中，有95%的網(wǎng)友表示看過“速食電影”，表示不喜歡“速食電影”的僅占5%。其中，39%的網(wǎng)友最喜歡“木魚水心”，其次是“谷阿莫”和“閱后即瞎”，分別占32%和28%。有超過55%的網(wǎng)友認(rèn)為，“速食電影”的出現(xiàn)有利于電影行業(yè)的發(fā)展，而認(rèn)為有害的僅占7%，并且，超過50%的網(wǎng)友認(rèn)為“速食電影”并不侵權(quán)。[7]

這份問卷調(diào)查中一個(gè)十分重要的數(shù)據(jù)是，超過95%的網(wǎng)友認(rèn)可或者部分認(rèn)可短視頻影評對電影的評價(jià)。實(shí)際上，這正是下文試圖講述的一個(gè)視角，即“速食電影”已經(jīng)構(gòu)成一種潛在的能力，它改變了電影文本與觀眾的關(guān)系，重塑了一種權(quán)力結(jié)構(gòu)，其隱含的可能性則是一個(gè)新的文化權(quán)力空間的開拓。

是否存在一個(gè)視角，不是僅僅將它們視為傳統(tǒng)影評的一種延續(xù)，從而坐實(shí)上述的諸多批評，或者認(rèn)為它們的簡單和不專業(yè)無從改變既有影評（學(xué)院或者傳統(tǒng)媒體）的地位和話語權(quán)力，相反，如果將它們看成一種全新的產(chǎn)品，既是復(fù)述與影評，又是獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作，既是內(nèi)容的生產(chǎn)，也是影片匯總展示的平臺(tái)，倘若如此，那么互聯(lián)網(wǎng)所帶來的文化迭代中，研究作為一個(gè)案例的“速食電影”能帶來哪些啟發(fā)？

其實(shí)，通過諸多改寫而形成全新的作品、或者至少是建構(gòu)新的意義這種做法，一點(diǎn)都不罕見。

我舉一個(gè)例子，就是奧威爾的《1984》與《動(dòng)物莊園》在文化冷戰(zhàn)中的全球傳播。當(dāng)時(shí)，美英兩國都曾“有條不紊同時(shí)也辛辛苦苦地在‘第三世界’建構(gòu)權(quán)威……兩國政府為此都將奧威爾的作品進(jìn)行了改變和重寫以符合當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境?！盵8]

在19世紀(jì)40、50年代，除了短時(shí)間內(nèi)就出版了各國語言的翻譯，《1984》和《動(dòng)物莊園》還被改寫成連環(huán)畫及連環(huán)畫的各個(gè)翻譯版本，改寫成日本流行的紙芝居，長篇?jiǎng)赢嫻适缕鹊?，此后還有歌曲、電影、音樂劇、歌劇甚至搖滾歌劇。而再創(chuàng)作實(shí)際上內(nèi)含著對原著詮釋權(quán)爭奪的能力，最典型的例子就體現(xiàn)為中情局干預(yù)的1955年版的長篇?jiǎng)赢嫛?

文化冷戰(zhàn)中，《1984》和《動(dòng)物莊園》都曾被改變和重寫以符合當(dāng)?shù)氐奈幕h(huán)境

中央情報(bào)局管理的特別項(xiàng)目辦公室，在檢查了哈拉斯—巴徹勒腳本的結(jié)尾之后，發(fā)現(xiàn)它“混亂”、“含糊不清”。在路易·德·羅謝蒙特的壓力下，動(dòng)畫片修改了奧威爾批判的重點(diǎn)而將動(dòng)物們刻畫成了反抗斯大林鎮(zhèn)壓的形象。德·羅謝蒙特接受了中央情報(bào)局的建議并于8月份安排了在中情局總部審看這部影片的活動(dòng)。很快德·羅謝蒙特便給博登·梅斯發(fā)了電報(bào)，要求重新安排對結(jié)尾進(jìn)行了大幅修改后的影片的上映日程。在修改了的結(jié)局中，莊園里的動(dòng)物最終反抗了豬的統(tǒng)治。哈拉斯與巴徹勒的《動(dòng)物莊園》（1955）被做了修改，以符合冷戰(zhàn)的意識(shí)形態(tài)和方法論的敘事結(jié)構(gòu)。奧威爾作品的重點(diǎn)是批判資本主義以及集體生產(chǎn)方式，這在影片中被改成了專門強(qiáng)調(diào)共產(chǎn)主義鎮(zhèn)壓的殘暴性。[9]