由于一些“速食電影”的創(chuàng)作本身被打造成了精品，訂閱它們又完全出于一種娛樂心態(tài)和生活習(xí)慣，于是人們不會(huì)追問制造奇觀是否合理，把港臺(tái)劇與托爾斯泰都稱為經(jīng)典是否妥當(dāng)，不會(huì)追問一個(gè)產(chǎn)品在產(chǎn)品創(chuàng)作上的優(yōu)質(zhì)和受歡迎是否等同于價(jià)值判斷上的正確，不會(huì)追問誰來評(píng)判經(jīng)典，哪些作品應(yīng)等量齊觀，也就不可能反思其中潛在的文化權(quán)力的生成。

不過，同時(shí)我們也不能忽略讀者一方，不能忽略觀眾在這個(gè)視聽過程中享受著一種雙重的“說”的快感。一方面，是視頻制作者必須以最貼近用戶的習(xí)慣去講解，從而讓讀者產(chǎn)生這正是自己要說的或仿佛是自己正在說的幻覺；另一方面，技術(shù)的發(fā)展讓用戶確實(shí)參與了“說”這一行為，“彈幕”就是最好的例子，觀影者的圍觀不僅是一種單純被動(dòng)的接受，還形成一種主動(dòng)的參與。

有研究者就指出：這種圍觀的“吃瓜群眾”態(tài)度讓觀者樂于處在看熱鬧的愉快中。大家都喜歡看熱鬧，都爭相看熱鬧，“吐槽”的氣氛瞬間高漲。而話語者的虛擬位置是與觀者為伍，親近的語言表達(dá)立即拉近了解說人與觀者之間的距離。

因此，“草根”的“吐槽”方式更具號(hào)召力。從而形成一種狂歡的狀態(tài)，制作者和受眾都能大量使用低俗的詞語，敏感的語言，甚至談?wù)撔缘恼Z言?！安莞闭Z言被網(wǎng)絡(luò)環(huán)境側(cè)面賦權(quán)，他們?cè)谔摂M環(huán)境中與官方更加平等，對(duì)不滿的宣泄、“吐槽”讓觀者更激動(dòng)地參與到群體狂歡中。[11]

因而，這個(gè)過程不可避免地還是一個(gè)受眾主體的塑造過程，用戶在這個(gè)過程中尋找到共同體，而這個(gè)共同體又是生產(chǎn)性的，一個(gè)側(cè)面的印證是“速食電影”中強(qiáng)大的創(chuàng)造流行語（“梗”）的能力，比如谷阿莫的“妖艷賤貨”、“好單純好不做作”，木魚水心的“那一夜他們都成長了不少”（意指發(fā)生性關(guān)系），或者閱后即瞎的“緣，妙不可言”，這些流行語均被廣泛接受并順利地傳播于整個(gè)互聯(lián)網(wǎng)的其它領(lǐng)域，觀眾在接受特別是參與的過程中同時(shí)塑造著自身以及更大的群體。

“妖艷賤貨”被網(wǎng)友做成表情包/圖片來自網(wǎng)絡(luò)

內(nèi)容的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，平臺(tái)的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，以及讀者的生產(chǎn)與再生產(chǎn)共同構(gòu)成了新的文化權(quán)力空間的生產(chǎn)與再生產(chǎn)，從而可能改變舊有的權(quán)力格局，而這一切是以一種近乎“無中生有”的方式出現(xiàn)的，了解這一點(diǎn)，對(duì)政府的文化治理與互聯(lián)網(wǎng)治理行為意義重大。

當(dāng)然，我們目前提到的都是潛力，既然稱之為潛力，也就意味著尚未實(shí)現(xiàn)。實(shí)際上，一方面絕大多數(shù)的“速食電影”都還沒有挑戰(zhàn)經(jīng)典或者打破經(jīng)典評(píng)價(jià)的自覺和意愿，另一方面，短視頻制作的受歡迎程度更多指向了商業(yè)目的和結(jié)果，而不被理解為權(quán)力的維度。

不過在歷史上，創(chuàng)造一個(gè)新的文化權(quán)力空間并非沒有先例，比如美國冷戰(zhàn)時(shí)期在歐洲（直接或間接）設(shè)立的各種電臺(tái)，這些電臺(tái)的節(jié)目絕非單純的政治宣傳，而是充滿了實(shí)用性和娛樂性，以及針對(duì)性地設(shè)立了不同的語言版本，其目標(biāo)是使許多歐洲人的收聽成為一種生活習(xí)慣。

其實(shí)，早在1942年毛澤東在延安文藝座談會(huì)上的講話的引言部分，就提到了文化的“軍隊(duì)”和“地盤”。毛澤東說，“我們還要有文化的軍隊(duì)，這是團(tuán)結(jié)自己、戰(zhàn)勝敵人必不可少的一支軍隊(duì)?！倍?，“這支文化軍隊(duì)就在中國形成，幫助了中國革命，使中國的封建文化和適應(yīng)帝國主義侵略的買辦文化的地盤逐漸縮小，其力量逐漸削弱?！盵12]在當(dāng)時(shí)的歷史語境下，延安正是一個(gè)新的文化空間，一個(gè)新的文化地盤的開拓，顯然，這里的空間不純是物理意義上的。

因此，這里也會(huì)有讀者的生產(chǎn)與再生產(chǎn)問題，即確立了文藝為團(tuán)結(jié)最廣大人民群眾，并首先為工農(nóng)兵服務(wù)；也會(huì)有平臺(tái)的再生產(chǎn)問題，即在根本上是厘清黨的文藝工作在一般文藝工作中的位置，在實(shí)踐上是“我們的文學(xué)專門家應(yīng)該注意群眾的墻報(bào)……戲劇專門家應(yīng)該注意軍隊(duì)和農(nóng)村中的小劇團(tuán)……”；也會(huì)有內(nèi)容的生產(chǎn)與再生產(chǎn)問題，即文藝工作者和群眾“要打成一片，就應(yīng)當(dāng)認(rèn)真學(xué)習(xí)群眾的語言”，以及如何正確認(rèn)識(shí)“普及與提高”。正是在創(chuàng)造并牢牢把握住了這個(gè)文化“地盤”的過程中，中國共產(chǎn)黨才順利掌握了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)，奪取了革命的勝利。

不過，上世紀(jì)80年代以降，情況發(fā)生了比較大的變化。有學(xué)者就明確指出，意識(shí)形態(tài)權(quán)力已經(jīng)成為中國國家權(quán)力的短板，“當(dāng)打開國門之時(shí)，西方在‘冷戰(zhàn)’時(shí)期建構(gòu)起來的以自由主義民主為核心的‘冷戰(zhàn)社會(huì)科學(xué)’，撲面而來，中國學(xué)者毫無招架之力……”[13]

在80年代以來形成的舊有文化權(quán)力格局中，很難說作為國家基本治理能力的中國濡化能力是令人滿意的，更何況，我們不是僅僅在理性的說教、教育或者宣傳層面在談這個(gè)問題，更重要的是在談?wù)撘环N“漫散性權(quán)力”?！皬浬⑿詸?quán)力往往被人們忽視，但它恐怕更重要。這后一種權(quán)力以一種近乎本能的，無意識(shí)的，分散的方式滲透到所有居民的潛意識(shí)中。漫散性權(quán)力關(guān)系的關(guān)鍵不是命令與服從，而是內(nèi)化的程度。當(dāng)社會(huì)核心價(jià)值或國家意識(shí)形態(tài)被人們廣泛接受時(shí)，對(duì)這種漫散性權(quán)力的服從表現(xiàn)為漫不經(jīng)心、潛移默化、自覺自愿?！盵14]