五、理解芭蕾舞劇產(chǎn)權(quán)的特殊

以上有關(guān)舞劇《紅》的著作權(quán)收益的分析不完整，因?yàn)槲乙恢备嗍菑牧盒诺囊暯呛土?chǎng)上展開(kāi)的。但世界各國(guó)的此類(lèi)法律從來(lái)也不只為保護(hù)或更多保護(hù)著作權(quán)人。從理論上講，所有立法都追求公平和平衡地保護(hù)所有相關(guān)方的利益，只是一國(guó)內(nèi)，不同的社會(huì)利益群體、利益相關(guān)人或立法者對(duì)何為公平或平衡很少能形成共識(shí)，各自對(duì)立法、行政或司法選擇的影響力也不同，因此必定導(dǎo)致不同國(guó)家的相關(guān)法律或法律實(shí)踐有別。但無(wú)論怎么說(shuō)，著作權(quán)法若不能令社會(huì)公眾不同程度受益，進(jìn)而令全社會(huì)整體受益，國(guó)家就沒(méi)理由花錢(qián)花人力來(lái)保護(hù)著作權(quán)人的利益。

然而，在省略或弱化了這些考量后，上述分析仍沒(méi)法表明梁信因舞劇改編而名利受損，更復(fù)雜分析就沒(méi)必要了吧——這是一篇法理論文！

但此案仍隱含了一個(gè)非常重要的產(chǎn)權(quán)配置問(wèn)題，兩審法院似乎都沒(méi)意識(shí)到，至少?gòu)钠渑袥Q中看不出其有這種意識(shí)。這是個(gè)在芭蕾舞劇改編創(chuàng)作表演中更凸顯卻具一般性的問(wèn)題，或遲或早它一定會(huì)以某種方式再現(xiàn)在法庭前，因此才值得專(zhuān)門(mén)的討論和對(duì)待。這就是，如何基于社會(huì)視角盡可能更有效配置如今日益增多的必定由眾多作者共同創(chuàng)作之作品的產(chǎn)權(quán)。

有許多作品是由確定的單一作者在某一時(shí)間內(nèi)獨(dú)立創(chuàng)作的，有些甚至是任何他人無(wú)法替代的。這種創(chuàng)作可謂創(chuàng)世紀(jì)的。對(duì)于這種作品的著作權(quán)界定容易，保護(hù)也相對(duì)容易。但有很多作品，無(wú)論古今，是由特定或不同時(shí)空的許多人以不同方式共同創(chuàng)作或承繼創(chuàng)作，尤其在今天，有許多作品甚至只能由許多人持續(xù)創(chuàng)作，甚至正在繼續(xù)創(chuàng)作，如windows或word軟件。舞劇《紅》是許多人分別和/或共同的努力的結(jié)果，有些人甚至偶然介入，或并非典型的文藝創(chuàng)作原因而介入，也有所貢獻(xiàn)。

對(duì)于這類(lèi)作品，若神化作品生產(chǎn)中的某位/些參與者，借此把該作品相關(guān)的名利以著作權(quán)的名義賦予其中某個(gè)人或某些人，顯然是不公道的。但一味相信并堅(jiān)持個(gè)人權(quán)利，也不是個(gè)好出路。相反，一定會(huì)導(dǎo)致“反公地悲劇”，即眾多權(quán)利人對(duì)某特定資源各自有權(quán)并能夠阻止他人使用，或能相互設(shè)障，因此誰(shuí)都沒(méi)有有效的使用權(quán)時(shí)，這一定導(dǎo)致這一資源得不到從社會(huì)角度來(lái)看最充分的利用（underuse）。

從這個(gè)視角看，芭蕾舞劇《紅》的糾紛就可能引發(fā)一個(gè)“反公地悲劇”。

梁信訴求之一就是，未經(jīng)其另行許可，中芭不得演出根據(jù)梁同名劇本改編的舞劇。兩審法院都明確拒絕了這一訴求，最高人民法院新近也明確要求“對(duì)因使用紅色經(jīng)典作品產(chǎn)生的報(bào)酬糾紛案件，不得判令紅色經(jīng)典作品停止表演或者演出”。

但梁信案判決（以及最高人民法院的通知）都沒(méi)注意到，自然也就未著力解決其中隱含的這個(gè)“反公地難題”；此案的生效判決事實(shí)上還可能在一定程度上支持或強(qiáng)化了這一難題。因?yàn)榉ㄔ号兄邪胖Ц读盒诺馁r償僅涵蓋2003—2015年間。梁信非但隨時(shí)可以再次起訴，還能夠以此案判決確認(rèn)的梁信的報(bào)酬權(quán)為“先例”和籌碼，在新訟中爭(zhēng)取對(duì)他最有利的交易。這個(gè)乍看對(duì)中芭很溫和的判決無(wú)意中為舞劇《紅》今后的演出創(chuàng)造了一個(gè)“釘子戶(hù)”。

不僅如此，舞劇永遠(yuǎn)是集體創(chuàng)作演出，很難界定各自的個(gè)人權(quán)利，此案判決因此有可能被后來(lái)的爭(zhēng)議人——以各種形式參與過(guò)舞劇《紅》改編創(chuàng)作表演的人，特別是但不止是此劇說(shuō)明書(shū)標(biāo)明的那些主創(chuàng)人員——用作案例，主張自己在舞劇中有限但很難排除的權(quán)利。這種“不讓我好過(guò)，那誰(shuí)都別想好好過(guò)”的情況從來(lái)不曾遠(yuǎn)離我們。

因此《反公地悲劇》的作者當(dāng)年曾警告過(guò)：反公地悲劇很難克服；相關(guān)的決策者——此案中也即法官——一定不能只關(guān)注明晰產(chǎn)權(quán)/權(quán)利，一不小心創(chuàng)造了“反公地”，而應(yīng)更多關(guān)注哪些權(quán)利可以并應(yīng)作為一束權(quán)利，從而令本可能碎片化的“反公地”成為一項(xiàng)能用的財(cái)產(chǎn)（usable property）。

法律人更需要的是務(wù)實(shí)有效的制度措施，而這類(lèi)措施不大可能來(lái)自純概念分析或邏輯演繹。因此，一種務(wù)實(shí)可靠的做法或許是，既然芭蕾舞劇是多人共同創(chuàng)作的，也許我們可以先考察一下此前相關(guān)業(yè)內(nèi)是如何處理這類(lèi)問(wèn)題的，以及其中有哪些道理。

首先，在芭蕾舞業(yè)內(nèi)，確實(shí)幾乎所有作品都是改編作品，但對(duì)原作和原作者一直不重視，無(wú)人關(guān)注，偶有提及，也只是提及而已，從沒(méi)像舞劇《紅》那樣，在主創(chuàng)和主要演職人員的名字不出現(xiàn)的地方，如舞劇票上也出現(xiàn)梁信的名字。

我們通常只知道柴可夫斯基的《天鵝湖》《胡桃?jiàn)A子》和《睡美人》，幾乎從沒(méi)人想過(guò)或在意過(guò)這些芭蕾舞劇是根據(jù)誰(shuí)的故事或劇本改編的；我們說(shuō)比才的《卡門(mén)》，也很少有人知道或在意這改編自法國(guó)作家梅里美的同名小說(shuō)（小說(shuō)中譯名為《卡爾曼》）；芭蕾舞劇《灰姑娘》顯然改編自格林童話，但人們僅提及該劇的作曲（普羅科菲耶夫）和編舞（扎哈羅夫）。

芭蕾舞劇《奧涅金》從來(lái)被認(rèn)為是編導(dǎo)克蘭科的代表作品，但也許因?yàn)楸娝苤?，居然省略了舞劇根?jù)普希金的敘事詩(shī)改編。更奇怪的是，盡管該舞劇是柴可夫斯基作曲，用的卻不是柴可夫斯基為歌劇《奧涅金》創(chuàng)作的音樂(lè)，編導(dǎo)亂點(diǎn)鴛鴦譜，硬是用了德國(guó)作曲家施托爾策研究、整理、編排和配器的柴可夫斯基的一些名氣稍弱的雜七雜八的作品。諸如此類(lèi)的例子在芭蕾舞劇界太多了，可以說(shuō)比比皆是。

其次，芭蕾舞劇的創(chuàng)作和表演一直更強(qiáng)調(diào)和倚重舞劇編導(dǎo)，最后才是必須與舞蹈協(xié)調(diào)一致的音樂(lè)創(chuàng)作或編排。但被公眾用作評(píng)判舞劇質(zhì)量的卻趨于是舞劇的作曲家，或是具體演出某劇的那個(gè)芭蕾舞團(tuán)。因此，這才有了前面提及的比方說(shuō)，柴可夫斯基的《天鵝湖》或《奧涅金》，比才的《卡門(mén)》，或是某某芭蕾舞團(tuán)的《天鵝湖》或《葛蓓莉亞》；而根據(jù)普羅科菲耶夫（作曲）的芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》則被各國(guó)或各地芭蕾舞團(tuán)演繹出了各種版本。

遼寧沈陽(yáng)，交響芭蕾舞劇《羅密歐與朱麗葉》演出（圖/東方IC）