本文僅試圖從芭蕾舞自身的特點以及編導和作曲對于芭蕾舞劇的不同功能給出解釋。

首先，觀眾欣賞舞劇，故事情節(jié)對他不重要。因此才可以理解為什么現代芭蕾的欣賞思路是：“劇情到底是怎么‘寫’的無足輕重，成功與否只能看……上怎么‘舞’的?！笔聦嵣?，這一特點在古典芭蕾舞劇就已初露端倪；芭蕾的故事全都改編自對歷史、神話、傳奇、民間故事或文學名著，有的甚至來自一幅反映民間風情的風俗畫，卻沒有一個故事是原創(chuàng)的。拙于敘事的芭蕾就是想借助于公眾的熟知。

中國人知道的芭蕾舞劇，如《天鵝湖》（民間傳說）、《胡桃夾子》（德國童話）、《睡美人》（法國童話）、《卡門》（小說）、《灰姑娘》（童話）、《奧涅金》（普希金詩歌）、《羅密歐與朱麗葉》《吉賽爾》（海涅隨筆加雨果詩歌）、《艾斯米拉達》（雨果小說《巴黎圣母院》）、《斯巴達克》（歷史故事）等，都如此。中國的著名芭蕾舞劇如《紅》《白毛女》和《沂蒙頌》也如此。否則的話，就會死水微瀾，乃至毫無聲息。即便如此，在改編為芭蕾舞劇時編劇仍會盡可能集中簡化情節(jié)，因為他們知道，沒有哪位芭蕾觀眾是專為劇而來，他們都是為甚至只為舞而來。

設身處地從舞劇的劇場觀眾視角看，這太有道理了。舞劇觀眾一定首先關心舞蹈的視覺形象，但也必須感覺到舞蹈與音樂的協(xié)調一致。由此也就能理解前面提到過的那件怪事，舞劇《奧涅金》的編導沒用柴可夫斯基為同名歌劇創(chuàng)作的音樂，而是“借用”了柴可夫斯基創(chuàng)作的那些與《奧涅金》全然無關的音樂。但這也只是少見多怪。

類似的著名軼事還有斯特拉文斯基為芭蕾舞劇《俄狄浦斯》創(chuàng)作的音樂，舞劇編導認為與自己設想中的《俄狄浦斯》太不協(xié)調，便擅自以這部音樂為準，甚至不是圖解音樂，而是努力編導出與音樂相輔相成的視覺等價物（visual equivalent），創(chuàng)作了一部后來蜚聲全球的芭蕾舞劇《阿貢》，事實上，這部劇成了該團——紐約芭蕾舞團——的頭牌。這只能令我們這些長期同文字、概念和教義打交道因此趨于過度迷信文字的循規(guī)蹈矩的法律人不可思議嗎？想想，這不也挑戰(zhàn)了著作權中的一項似乎最人身的權利——保護著作完整權！

但由此才能理解編導在舞劇創(chuàng)作環(huán)節(jié)中的制度功能。與各行業(yè)一樣，舞劇界形成的規(guī)范就是讓可能對作品影響最大的那個人“背鍋”——無論好壞。從藝術創(chuàng)作上看，舞劇創(chuàng)作中編導的功能幾乎相當于影視作品攝制中的導演。編導更可能從多方面決定一部舞劇的藝術品質，導演則更可能決定一部影視作品的品質。這也就解說了，為什么在所有影視攝制中，至少從藝術上看，導演從來是創(chuàng)作的中心，編劇、攝影、作曲乃至哪怕有億萬粉絲或流量的主演都只是在作品中署名。那部影視可以是他或她出演的作品，但不是他或她的作品。

然而，盡管編導對舞劇創(chuàng)作演出成功最為關鍵，永遠是芭蕾舞劇演出說明書或海報上第一署名者，舞劇卻是無法凝固下來的表演藝術，任何編導都會老去，而新生代編導都會有自己的藝術追求，對舞劇重新調整編排，甚至會針對演員的能力改編舞蹈，這就使芭蕾舞劇的表演不可能一成不變。

注意，這并不意味每位編導在持續(xù)完善舞劇，我拒絕這背后的假定，即藝術最終指向或走向一個最佳。每位編導都會有他對舞劇的理解和藝術追求，而藝術——不僅僅是舞蹈藝術——允許也鼓勵這類努力。但這樣一來，就不可能以舞劇編導，即便他對某舞劇有過決定性影響，永久署名該舞劇。舞劇的節(jié)目單或海報總是署名時下的編導。

但由此，就可以看出，至少有時用芭蕾舞劇的作曲家，特別當他的聲名特別顯赫時，來冠名/署名芭蕾舞劇的好處了。這避免了因編導更換可能造成的文化資產流失，等于為舞劇找到一個標志性“作者”，起到了品牌或商標的作用。

是的，音樂其實也不穩(wěn)定，因為指揮和演奏也是表演，有即興因素，音樂也會重新配器，因此是某種程度的改編創(chuàng)作，但總體而言，音樂樂譜是不變的，作曲家的名字是不變的。因此，至少在古典芭蕾舞中，諸如柴可夫斯基、門德爾松、比才、斯特拉文斯基、普羅科菲耶夫、哈恰圖良，即便他們的人名與舞蹈其實無關，但與他們的名字相聯系的音樂仍可能對舞劇有重要甚或巨大的廣告效應。

有別于用作曲家署名芭蕾舞的更重要且已成主導的署名方式是某某芭蕾舞團。與芭蕾舞劇類似，古典音樂演奏會也普遍使用了這種模式。這既避免了編導的流變，也避免了名不符實李代桃僵的作曲家代言，其最大好處或許是以一個持久存在的著名藝術廠商替代了一件件著名的芭蕾作品，以品牌效應替代了對單件產品的推介。這就便于理解在芭蕾舞世界里，如今人們已不太在意什么故事或哪出舞劇，更在意的是哪個芭蕾舞團的演出。若非中芭，其他團演出的舞劇《紅》很可能觀眾寥落；但中芭演出，即便無名如《鶴魂》，也會吸引不少觀眾。

《鶴魂》表演

如果上述理解/解釋有道理，這就觸及了幾乎已成時下流行的法學，包括著作權法定論的一個問題，是否最佳的產權/權利配置永遠是基于個人的，集體產權或公共產權即便說公正也并不有效？這是個事實問題，卻隱含了一個規(guī)范問題，只要可能，產權就應無限私有化？被經濟學家和法學家遺忘的芭蕾舞劇市場對此提出了一個反例。

并非拿反例當通例。反例有可能是，卻不等于就是極小概率的偶然事件，因此規(guī)則治理確實通常不得不忽視。因為在芭蕾舞劇市場上，這個所謂反例其實是通例，因此它有權要求一種理論分析和解釋，究竟是在何種或哪些特定條件下，它成了芭蕾市場的通例。其實任何通例都只是限定條件下的通例。

想來想去，唯一可能的解釋就是這種產權配置從功能上看有效避免了由眾多人共同或承繼創(chuàng)作的芭蕾舞劇，因太多人主張自己的權利，使這個眾多權利交織的完整作品變成了反公地，出現作品不大可能有效使用甚至完全無法使用的僵局/悲劇。

《著作權法》第15條對影視作品的著作權的特別規(guī)定。這一條區(qū)分了署名權和著作權，并設定一個缺省規(guī)則，即若無相反的書面協(xié)定，視聽作品的著作權由制片者享有；編劇、導演、攝影、作詞、作曲等作者享有署名權，但財產權利的獲得依據其與制片者簽訂的合同。這種制度是經濟資本時代的產物，顯然是要投資者（制片人）承擔全部的投資風險和利益，因此也就可能吸引投資者投資影視生產。

但在理解這一點的同時，這一規(guī)定的一個很容易被忽視的甚至更有一般產權意義的重要功能就是防止影視作品因產權過分細碎，以及市場經濟激發(fā)的“爭名于朝，爭利于市”的死磕和戰(zhàn)略談判，最終導致影視作品不再是可有效使用的財產。

投資失敗時這沒問題，樹倒猢猻散，各人顧各人。但如果投資盈利的產品也因相關人權利主張而無法有效使用，那么還如何期望投資者投資影視產業(yè)呢？我認為，與芭蕾舞劇的情況一樣，這一條規(guī)定的要害在于通過防止有效產權破碎化來吸引資本，就是要通過資本的力量及其代理人——制片人——來整合那些有可能碎片化的產權。因此，有理由參考這一思路來處理梁信訴中芭案的著作權糾紛。